„Dacă Istoria ieroglifică a lui Cantemir ar fi fost publicată încă din 1705, probabil cultura română ar sta acum alături de marile culturi ale Apusului”
Cornel Mihai Ionescu s-a născut pe 11 februarie 1941, la Bucureşti, într-o familie de intelectuali rafinaţi, înrudită, între alţii, cu Vasile Voiculescu. După absolvirea Facultăţii de Limbi Străine din Bucureşti (italiană şi spaniolă) devine asistent la aceeaşi facultate, unde va preda literatura comparată. Nefiind membru PCR nu va depăşi gradul de asistent până în anul 1990, când i se propune şi un curs de hermeneutică (id est herme-noetică, herme-naetică sau hermeno-etică) la Facultatea de Filozofie din Bucureşti. Va fi pensionat, abuziv, în 2006, dar continuă să predea la Universitatea creştină „Dimitrie Cantemir” din Bucureşti. Dintre publicaţiile sale: Generaţia lui Neptun (1967); Palimpseste (1979; ediţia a doua, 2007); Lorrain (1983); Cercul lui Hermes (1998). Traduceri: Ugo Foscolo, Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis (1966); Dino Buzzati, Marele portret (1969); Umberto Eco, Opera deschisă (1969); G. Della Volpe, Critica gustului (1975); Jaques Derrida, Diseminarea (1997). Multe volume de autor şi traduceri sunt în manuscris, aşteptând o pre-eschatologică publicare.
Cristian Bădiliţă: Iubite domnule profesor, pur şi simplu nu pot crede că aţi ajuns septuagenar. Din când în când, iată, reintrăm în timp părăsind vremile care ne vămuiesc. Vă doresc o viaţă la fel de rodnică şi la fel de „imponderabilă” în continuare. Aşteptând să ne revedem curând la masa noastră „cea de toate verile”, acolo, „sub umbrar”, vă rog să acceptaţi o mică provocare epistolară din ceţurile normande: câteva confesiuni… „spontane” şi mai puţin livreşti, cu toate că livrescul nu e chiar întotdeauna „literă moartă”, cum se crede. Ce rol a jucat familia în modelarea şi destinul dumneavoastră? Se uită adesea că, în vremurile murdar-comuniste, familia a constituit, pentru mulţi, un mediu nu doar protector, ci şi formator, în sens antiideologic, un mediu de eschivare a prostiei ambientale. Acesta a fost şi cazul dumneavoastră.
Cornel Mihai Ionescu: Familia mea nu a „jucat un rol” printre altele şi în sinergie cu alţi factori, în „formarea” mea; ea mi-a dăruit plasma însăşi şi „forma” în care a fost aceasta încredinţată „principiului individuaţiei”. Graţie lui „durăm”, perseverăm în fiinţă şi ne menţinem într-o analogie cu noi înşine îndeajuns de suplă pentru a fi feriţi, în decursul vieţii, de crize de identitate. Plasmă nobilă, străveche, generoasă.
Pe Voiculescu aţi apucat să-l frecventaţi? V-a influenţat în vreun fel?
În copilărie, Vasile Voiculescu, unchiul meu, era un fel de spectru antum, o celebritate fluidă, fără subiect: mare poet, medic ilustru „fără de arginţi”, în graţiile Casei Regale. Ocrotit cu dragoste de copiii lui, confiscat de cercul lui de personaje celebre (Barbu, Slătineanu, Alice Voinescu, Cioculescu, Streinu, Ion Pillat etc.), l-am întrezărit cu mult după ce i-am admirat ceasul de buzunar, din aur, spuzit de extrem de mărunte ametiste, pe care i-l dăruise Regina Maria. Cu timpul mi-am dat seama că lucrurile stăteau astfel pentru că mama avea grijă să nu-l însoţesc, uneori în compania lui I. Barbu, de la Biserica Elefterie, prin Cişmigiu, până la cafeneaua Nestor, pe Calea Victoriei sau să nu îl însoţesc şi pe tata la Rugăciunea Rugului Aprins de la Antim.
Arestarea tatălui meu, în zorii zilei de 6 august 1958, ziua Schimbării la Faţă, când ne pregăteam să mergem la Mănăstirea Cernica, a tulburat adânc şi pentru multă vreme, o adolescenţă pe care numai precauţia plină de iubire şi de tact a mamei mele a ferit-o de dezastru. Cât priveşte „influenţa” lui Vasile Voiculescu, ea s-a produs mai târziu, după ce i-am putut citi întreaga operă, şi într-un climat spiritual plin de perplexitate şi de interogaţii naive cu privire la „teodicee” (cum îngăduie, oare, Dumnezeul iubirii ca o fiinţă atât de aleasă să sfârşească în cele mai cumplite chinuri?). Stupoare şi perplexitate retrăite cu intensitate incomparabil mai mare, în timpul agoniei îndelungi şi a sfârşitului mamei mele în toamna lui 2004.
Familia a ţinut să dea celor patru băieţi o ireproşabilă educaţie burgheză: conduită, maniere, educaţie religioasă fără bigotism sau fanatism, interesul dacă nu gustul pentru o vestimentaţie adecvată, elegantă fără ostentaţie (ceea ce părea imposibil în sărăcia lucie de după război), două, trei limbi străine, noţiuni de istoria artelor plastice, cu precădere, iconografie creştină şi sursele livreşti (Sf. Scriptură, „vieţile” sfinţilor, martirilor), instrucţie muzicală; audiţii conform vârstei şi preferinţelor deja manifestate şi, ca în basme, proba de foc a pianului la care se cânta (mama, bunici, mătuşi), de multe ori închis, dar niciodată încuiat, pentru a putea fi „descoperit” ca obiect insolit aflat dintotdeauna „acolo”, straniu, dar complice cu cel care îl deschidea, se juca sfios cu clapele ce răspundeau prompt, preludiu premonitor pentru „jocul” de mai târziu.
De multe ori m-am întrebat dacă nu cumva sensul muzical din „spielen”, sau „jouer au piano”, a influenţat pasiunea mea pentru muzică şi pentru acest minunat instrument – dublă dilemă: 1. chestiune hermeneutică sau psihanalitică; 2. ea priveşte „paideea” pe care am primit-o sau o problemă teoretică mult mai importantă – 1. psihanaliza (prin Traumdeutung) reprezintă, alături de ontologia hermeneutică (Heidegger), momentul final, de maximă anvergură al hermeneuticii antice şi al variantei ei „clinice” („onirocritica” lui Olimpiodros?). Nu ştiu dacă această structură – dilemă în dilemă – are virtuţi explicative sau „hermeneutice”, de încifrare. Pentru moment, îmi pare a fi schema „tetralemei sceptice răsucită într-un „tor”. Bizară „deschidere” care (se) închide.
M-am întrebat, de asemenea, dacă „descoperirea” acelui recipient plin de surprize, a cărui bizarerie era neutralizată parţial de dulceaţa climei apotropaice a familiei, nu reprezintă o „figură” a procesului hermeneutic; altfel spus, dacă există o relaţie secretă între pasiunea pentru o artă al cărei „limbaj” este „ectosemantic” şi preocuparea pentru o tekhné care explorează oceanul învolburat al „semanticii”.
De mic aţi fost pasionat de muzică şi aţi practicat pianul. Cum aţi ajuns la Filologie, secţia italiană şi spaniolă?
Am ajuns la Filologie pe drumul cel mai scurt – „prin excludere”. Am exclus (din cauza dosarului meu „fetid” – cum l-a calificat un cadru cultural), studiul oficial al pianului (printre competitori se aflau doamne, „domnişoare” din protipendada „roşie”) şi „filozofia” (pentru că „nu aveam vocaţie pentru profesia de „propagandist de partid”, cum i-a comunicat T. Vianu tatălui meu).
Dintre limbile romanice, excluzând franceza, pe care o vorbeam fluent şi spaniola, „am ales” italiana, incitat, cred, de „paradoxul” culturii italiene, pe care mi l-au explicat părinţii mei: ea nu ilustrează modelul „organicist” al dezvoltării culturilor (naştere, evoluţie, apogeu, decadenţă). Cultura italiană a cunoscut apogeul chiar la începutul ei (Dante, Petrarca), condamnând epocile care au urmat la coagularea, în nesiguranţă, a unei alternative la „Dante-Petrarca”, postulată, afirmată, susţinută şi ilustrată prin mijloace deduse, în mod fatal, din retorica şi imaginarul celor doi.
Am continuat studiul pianului acasă, iar ca student am explorat această pseudo-alteritate pe care am urmărit-o în filozofia italiană modernă până la Croce (la poesia di Dante, 1921), la marii poeţi „ermetici” (exegezele danteşti ale lui Ungaretti) sau la „obsesia” pentru Dante a membrilor Grupului 63, căruia i-am dedicat prima mea carte. Între aceste două serii de „urmări ale eşecului unui tânăr”, după cum mă tachinau fraţii mei, pare să existe mai mult decât o coincidenţă. Dar chiar şi numai atât schiţează o „figură” a destinului căruia, spunea Borges, îi plac simetriile, repetiţiile, analogiile, coincidenţele.
Cum era atmosfera din anii 1960 la Filologie? Erau ani de relativă deschidere? Ce maeştri direcţi v-au marcat şi ce alţi colegi de generaţie v-au fost apropiaţi?
Era o „atmosferă” în care „străluceam” în mod inevitabil: pentru că era extrem de uşor şi pentru că era obligatoriu, pentru a-ţi „justifica existenţa acolo”. „Excelenţa” astfel dobândită era extrem de perversă: oferea o imunitate iluzorie şi te expunea unui risc real. La sfârşitul anului II, am susţinut în Cercul Ştiinţific o lucrarea despre regimul comparaţiei şi metaforei la Dante. Observam faptul, straniu pentru mine, atunci, că în secţiunile din Divina Comedie, în care vorbeşte Dante, abundă comparaţiile; în secţiunile în care vorbesc personajele, răspunzând interpelării lui Dante, precumpănesc metaforele.
Fratele meu, Mihai (eu mi-am însuşit numele Mihai pentru a-mi atrage protecţia arhanghelului şi în chip de omagiu adus tatălui meu), stins la 40 de ani, în gloria frumuseţii lui omeneşti, inteligenţă suverană şi tolerantă, matematician strălucit, a făcut calculul statistic al acestei situaţii (era „moda” stilisticii şi a studiului metaforei). Eu am interpretat acest „regim” al tropilor recurgând la studii celebre despre metaforă în general şi în textul dantesc, dar, în primul rând, explicând diferenţa dintre „expresivitatea” metaforei şi cea a comparaţiei cu ajutorul tezei Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) a lui Bergson, ceea ce a produs stupoare.
Prezenţa lui Tudor Vianu, invitat de domnişoara Façon, a umplut amfiteatrul. Succes al expunerii, discuţii timide, elogiul final al profesorului prin antonomază şi permisiunea acestuia care, sugerând un orizont luminos îndepărtat, a transformat existenţa mea zilnică într-un infern: „Domnule student, îţi promit că vom fi colegi!” În plus, perplexitatea mea la auzul faptului că mi se oferă o slujbă pe care îmi jurasem să o evit şi care, după ce încuiasem pianul şi partea din bibliotecă în care se aflau partiturile, încredinţând cheiţele mamei mele, mi se părea o parodie demonică a posturii unui pianist aflat singur pe podium, în faţa unui auditoriu anonim, presupus incult, capricios, frivol şi incapabil de „empatie”.
O altă simetrie agreabilă sorţii… Această situaţie a făcut şi mai problematică încercarea mea de a evada din „exilul” în strălucire şi prestigiu spre zona „fosforescentă” a mediocrităţii neresentimentare, pe care o suspectam, cu naivitate, de căldură umană chiar şi în formele ei de promiscuitate. Am glumit multă vreme pe tema acestei distincţii între „strălucirea” epuizantă şi stenica „fosforescenţă” cu admirabilii mei prieteni, anglişti cu toţii, Virgil Nemoianu, Matei Călinescu, Ştefan Stoenescu şi Sorin Alexandrescu, creatori recunoscuţi în domeniul teoriei literaturii şi al comparatisticii. Eu eram cel mai mic şi singurul „neo-latin”. Simt şi acum o adâncă nostalgie pentru delicateţea, afecţiunea şi inteligenţa lor de care mă simţeam ocrotit şi alinat. Catedra de teoria literaturii era fidelă spiritului întemeietorilor ei, o rezervă de activişti „culturali” a Academiei Ştefan Gheorghiu; a încremenit în această postură chiar şi după ce sinistra instituţie a dispărut de mult. Congelată în nostalgie, veleitarism, mediocritate şi frustrare, în ciuda spasmelor de prestigiu tot mai astenice care îi prelungesc agonia.
Aţi fost un apropiat al strălucitului comparatist Edgar Papu. Uşor uitat astăzi, şi din cauza confiscării lui de către grupusculul Barbu-Vadim Tudor. E păcat că un asemenea cărturar extraordinar nu e recuperat de cine trebuie şi cum trebuie, fiind acoperit de o cvasitotală uitare. Ce amintiri v-au rămas cu şi despre dl. Papu?
Domnul Edgar Papu nu era numai un strălucit „comparatist” şi un estetician cu o operă extrem de valoroasă, ci şi un mare romanist, de formaţia şi anvergura celebrilor romanişti germani, adepţi ai lui Croce (Vossler, Curtius) din prima jumătate a secolului XX. Această eminenţă era dublată de o spiritualitate elevată şi foarte rafinată: credinţă autentică, pasiune pentru opera şi gândirea marilor mistici (printre care îl situa pe Dante), o devoţiune aparte pentru San Francesco d’Assisi, „il poverello di Cristo”, printre ai cărui „fratelli minori” sunt convins că se număra.
Avea geniul spectaculos, care producea, uneori, „stupoare”, ca orice spirit „baroc”, de a duce la ultimele consecinţe ipoteze în principiu rezumabile şi, ca atare, plauzibile între anumite limite; îmi spunea, de pildă, că din cauza a ceea ce italienii numesc morbidezza, datorită muzicalităţii, vocalismul lui excesiv şi unei dolcezza care „dizolvă” nucleul semantic al cuvintelor în solventul timbrului vocal sau al „culorii timbrale” (ceea ce germanii numesc Klangfarbe analog leonardescului „sfumato”, triumf al nuanţei asupra culorii), poezia lui Tasso reprezintă limita dincolo de care limba italiană intră într-o stare de delicvescenţă prin care încetează de a mai fi o limbă, adică un medium semantic, pentru a deveni o specie de muzică prin excelenţă ectosemantică, ce nu „poartă” un sens anume, dar poate sugera orice sens. Când expunea acest straniu apocalips al limbii italiene în poezia lui Torquato Tasso, făptura lui scundă şi foarte fragilă se transfigura până la a-mi părea o flacără care pâlpâie. Nu mă puteam ocroti de atâta incandescenţă decât printr-o maliţie, inocentă după mine, dar pentru care părinţii mei mă dojeneau de fiecare dată. Simţeam nevoia să păstrez, ca un fel de lest salvator, un dram de raţionalitate în admiraţia pe care i-o purtam. Când i-am dăruit un disc preţios cu madrigale ale principelui Gesualdo da Venosa, compuse pe versuri de Tasso, în care însuşi sistemul tonal al muzicii pare a se dizolva într-un exces de dolcezza, iar cuvântul însuşi devine indiscernabil în ţesătura atât de rafinată a vocilor contrapunctului, domnul Papu a aflat în acesta cea mai prestigioasă confirmare a tezei sale.
Cu ocazia unei plimbări la şosea, la care m-a invitat, mi-a mărturisit cu multă emoţie că în acea zi a terminat de citit, pentru a 36-a oară, minunatele „floricele ale Sf. Francisc” (I fioretti di San Francesco). După o îndelungă ezitare, l-am întrebat dacă nu este un simptom de orgoliu, „un péché d’angélisme”, dacă nu este contrar smereniei franciscane faptul de a ţine contabilitatea strictă a extazelor estetice, un răboj pecabil de trufie, nu foarte deosebit de celebrul „catálogo” al cuceririlor lui Don Giovanni (ţinut de Leporello) în minunata „dramma giocato” a lui Mozart. Cu un surâs de nobleţe şi generozitate, domnul Papu mi-a iertat maliţia pe care părinţii nu au uitat-o niciodată. Şi, ca un fel de răspuns, mi-a redat fermecător episodul predicii ţinute de San Francesco lupului din Gubbio, care devasta turmele păstorilor din preajma oraşului. După ce a ascultat plângerilor acestora, sfântul a dojenit cu blândeţe lupul hulpav printr-o predică în care i se adresa cu cea mai adâncă smerenie: „fratello mio lupo”. Fioroasa jivină, pătrunsă de blândeţea şi iubirea pentru toate făpturile Domnului din predica sfântului, se gudura la picioarele acestuia ca un câine blând şi nevinovat, în semn de pocăinţă şi scâncind pentru a fi iertat. Capul cu trăsături alese al unei bătrâne şi inteligente ţestoase şi mâinile subţiri, fluide ca nişte filamente, sugerând scena relatată, m-au făcut să visez, cu mult înainte de a putea să plec din ţară, să văd această scenă reprezentată de figurinele teatrului de păpuşi din bâlciul din Rouen, unde, povesteşte Flaubert a asistat în copilărie, la spectacolul „naiv” ce se afla la originea „ispitirii Sfântului Anton”.
Cum aţi ajuns la Cantemir căruia i-aţi consacrat teza de doctorat, apoi o serie de studii punctuale, punându-l în contextul barocului european? Ce v-a atras şi vă atrage în continuare în mod deosebit la figura principelui moldav?
Tatăl meu, teolog, jurist şi germanist (specialist în drept canonic) era pasionat de istorie şi mai cu seamă de cea naţională. Avea o memorie prodigioasă din care nu mi-a transmis niciun dram. Întrebarea ta mi-a reamintit o frântură de vers din confesiunea pe care în tragedia lui Racine, Fedra o face confidentei ei, Oenonne: „O! Mon mal vient de plus loin…” Sau „am ajuns la Cantemir” după ce el ajunsese la mine pe căile inextricabile ale eredităţii; un strămoş al tatălui meu, profesor de istorie universală la Universitatea din Iaşi şi apoi deputat în Parlamentul Principatelor Unite, a hotărât împreună cu Odobescu să ceară statului aprobarea unei burse modeste pentru ca strălucitul absolvent de studii clasice Grigore Tocilescu să poată pleca la Sankt Petersburg şi să copieze cu pana şi condeiul opere ale lui Cantemir păstrate în arhiva imperială. Aşa a apărut la sfârşitul secolului trecut „ediţia Academică” a operelor prinţului. Istoria ieroglifică a fost calificată încă de la apariţie ca „ilizibilă” de însuşi Iorga (opinie tenace pe care o împărtăşeşte şi un mare savant de azi, de cuyo nombre no quiero acordarme).
Copil de şcoală elementară, silabiseam fără spor pe paginile acelei ediţii pe care se părea că Hermes însuşi o pecetluise. Ca student audiasem de nevoie un curs submediocru de literatură română veche care anula în germene orice eventuală „pasiune pentru Cantemir”. Ediţiile savante ale unor opere au însemnat pentru mine stimulul decisiv; ele îmi permiteau să răspund cu mândrie întrebării în legătură cu existenţa barocului „românesc”, în contextul mai larg al interesului general european al comparatiştilor stimulaţi de noua critică din Franţa pentru un stil care stă la originile modernităţii şi pe care inerţia unui neoclasicism academic l-a exilat în infernul gustului estetic. După aproape cinci sute de ani de la apariţia admirabilelor studii ale esteticienilor germani şi elveţieni, Worringer, Wölfflin etc. Croce mai putea afirma în 1928, în Storia dell’ etá barocca in Italia, că barocul era o sursă a „prostului gust”. Cartea minunată a lui Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France (1954) a fost decisivă pentru studiul lui Cantemir ca o culminaţie a barocului românesc. În spiritul lui Eugenio D’Ors, am dublat studiul istoric cu unul tipologic-sistematic în care barocul nu mai însemna o perioadă istorică dată, ci un „eon”, adică un invariant filozofic-retoric-stilistic cu ocurenţe periodice în istoria culturii. Dacă vremurile i-ar fi îngăduit prinţului să publice Istoria ieroglifică chiar în anul elaborării ei (1705), literatura română, limba română şi, probabil, toată cultura românească ar fi putut sta alături de marile culturi ale Apusului, iar Istoria şi-ar fi aflat locul de onoare lângă Don Quijote şi El Criticón al lui Baltazar Gracián. Noi doi n-am mai fi vorbit limba pe care o vorbim, iar ucronia care mă obsedează ar fi făcut cu neputinţă însăşi întâlnirea noastră sub ogiva complice a dialogului. Ştii, probabil, că marile ucronii nu sunt niciodată inocente, nu doar pentru că secretă istorii alternative, ci pentru că gestează proiecte de mutaţii ontologice.
Cum poate traversa un comparatist întreaga istorie culturală a lumii (literatură, filozofie, muzică şi arte plastice) fără să se dezintegreze ori măcar să-şi piardă busola?
În discuţia despre Cantemir, ţi-am sugerat, cred, un model de traseu „tortuos”, cu adevărat „baroc”, prin care „am ajuns”, printr-o sinergie de hazarduri complice, „acolo” unde mă aştepta, de aproape un veac, Cantemir. „Aşteptarea” lui opera ca un „transcendental”, adică asemeni unei condiţii de posibilitate pentru ca eu să fac experienţa spirituală a întâlnirii cu el, alta şi de altă natură decât aceea scolastică a unui curs, strălucit sau inept, despre Cantemir. Există câţiva mari psihopompi care fixează 
bornele traseului tău (Curtius, Spengler, Papu) pentru ca „traversarea” să nu degenereze în cursă frenetică cu scopul exhaustiunii, ci să devină revenire tandră în „locurile” predilecte (nici hăituire spectrală, nici „revizitare” compulsivă şi nevrotică a lor). Îţi aminteşti, poate, că în 1990, la un an de la „fericitul eveniment”, eram în febra aniversării Sfântului Bernard de Clairvaux (n. 1091).
Monseniorul Robu îmi transmisese gentila invitaţie de a publica în revista Verbum, Principiul serafic. Ţi-am sugerat să traduci admirabilul Panégirique de Saint Bernard (1658) al lui Bossuet, iar într-un curs special despre Sfântul Bernard, la Facultatea de Filozofie, la care fusesem „asociat” în februarie 1990, am explicat raţiunea, în ultimul cânt din Paradiso şi al întregii Divina comedie, unde Dante consideră inevitabilă invocarea lui Bernard de Clairvaux. Omul Dante urma să-şi încheie periplul în lumea de dincolo; acest final era încununat de revelarea misterului celui mai profund al credinţei creştine – iconomia Sfintei Treimi, oferită sub forma unei sublime şi terifiante „fotofanii”.
Retina umană, prea umană a lui Dante nu ar fi putut îndura viziunea dacă nu ar fi primit o graţie specială care ar fi făcut-o suportabilă preţ de o clipită. Acest har îl putea oferi doar Isus Cristos prin intercesiunea Mamei Sale. Dar era necesară o instanţă care să interceadă pe lângă „intercesoare”, pentru a o ruga să ceară Fiului ei graţia amintită. Nici Beatrice, nici Dante nu erau demni să ocupe această poziţie. Atunci poetul Dante invocă prezenţa Sfântului Bernard, celebru la 1300 pentru ADORAŢIA SFINTEI FECIOARE („e la regina del cielo, ond’io ardo/tutto d’amor”, Paradiso, c. XXX, 100-101) şi pentru curentul de devotio marianica pe care ardenta lui spiritualitate (Bernardo) şi opera lui (Imnul Salve Regina şi Meditatio – glosă hermeneutică extrem de detaliată a rugăciunii) l-au iniţiat în Evul Mediu timpuriu. Primul vers al rugăciunii Sfântului Bernard către Fecioara Maria este: „Vergine Madre, figlia del tuo figlio” – oximoron celebru devenit un topos în imnografia produsă de Adoraţia Fecioarei, dovadă că îl reproduc deopotrivă, o Chanson pieuse a truverului Gilbert de Coincy, cât şi canzona 336 a lui Petrarca („Vergine pura, d’ogni parte intera,/del tuo parte gentil figluola e madre…”).
Deci: Sfântul Bernard – Dante, Bossuet (în plin baroc francez). Putem omite paginile uluitoare ale lui Gilson despre mariologia Sfântului Bernard? Sau putem omite, cu bună ştiinţă, din pricina unor prejudecăţi inepte (pe care, uneori, pare să le îndreptăţească nu Guenon, ci „maimuţele” lui) cartea acestuia despre Saint Bernard?
Ca să complic cu încă două inflexiuni serpentina acestui filament care provine din „rizomul” Dante-Sfântul Bernard, să ne amintim că necesitatea unei graţii speciale pentru a îndura viziunea unei hierofanii stă la originea unuia dintre cele mai celebre imnuri apofatice ale misticii.
În Bhagavad-Gîta, XI, prinţul Arjuna îi cere zeului său adorat prin Bhakti (devotio), Krishna, să îi dezvăluie „taina Sinelui Suprem”, adică „forma (lui) nesfârşită”, „formă îngrozitoare”, „formă cu multe forme”. Zeul acceptă cererea devotului său, dar ia precauţia pe care o prevede natura tranzacţională a unei Shakti: „Tu nu mă poţi privi în propria-ţi vedere; îţi dau vederea divină; priveşte la forţa mea magică divină!” (XI, 8). Graţia acordată durează infim. După ce, într-o „fulguraţie” („la mia mente tu percossa/da un folgare” XXXII, 140-141), Dante primeşte intelecţia noetică a dogmei Întrupării – unirea naturii divine şi umane în Cristos – acest „excessus mentis” epuizează harul primit de retina lui umană („A l’alta fantasia qui manco possa”) – „în această clipă, înalta fantezie a pierdut puterea” de a îndura viziunea. De asemeni, forma nesfârşită, „forma supremă făcută din lumină” a „celui necuprins cu mintea” epuizează repede energia magică primită de retina prinţului: „Văzând cele nemaivăzute încă, sunt înfiorat; mintea mi-e cutremurată de groază; îndurare, Stăpân al zeilor” (45). „… Marele Suflet l-a liniştit pe cel speriat, revenind la forma lui blândă (50).
Încerc să epuizez sugestiile de traseu produse de aceşti monstruoşi „rizomi” cu o infinitate de chipuri: Gorgias, Platon, Augustin, Dante, Pascal, Wagner… Riscul „dezintegrării”, dacă nu este o pseudo-ipoteză ironică, apare doar celui care sesizează doar secvenţe disparate dintr-un continuum a cărui logică extrem de suplă nu ezită să opereze şi subteran, precum fluviul lui Alfeu. Cât priveşte aporia, vortexul sau bulboana care pot fi întâlnite în acest amplu teritoriu al debandadelor mele, ele sunt montate special de arhitecţi de grădini pentru a-mi procura puerila plăcere de a vedea că din sânul lui Venus sau din gura unui titan de marmură ţâşneşte pe neaşteptate un jet de apă, când piciorul musafirului pe care îl conduc prin acest tărâm atopic calcă o trapă complice în a produce stupori naive şi, poate, catartice.
Interviul a fost transcris de Pompiliu Alexandru şi Daniel Cojanu. Lui Pompiliu Alexandru îi aparţin şi fotografiile din grupajul dedicat lui Cornel Mihai Ionescu.
Cristian Bădiliţă
Asociația Culturală OGLINDANET, fondată în luna mai, 2011, la inițiativa dlui Cristian Bădiliță, în scopul de a desfășura activități (programe, proiecte și acțiuni) culturale, științifice și educaționale cu impact național și internațional.
Latest posts by Cristian Bădiliţă (see all)
- Evanghelia după Luca - September 22, 2014
- Evanghelia după Luca - November 22, 2012
- Exorcizări (12) - April 16, 2012
0 Comments
Trackbacks/Pingbacks