Pages Menu
Rss
Categories Menu

Posted by | 0 comments

Herminiile neobizantine ale lui Nichita Danilov (1)

Herminiile neobizantine ale lui Nichita Danilov (1)

Nichita Danilov e dovada insolitudinii funciare a unui anumit segment creator al optzecismului poetic.

Fără a ne interesa în mod special ascendenţele sale lirice (reperabile poate în gnosticismul literar al ultimei antichităţi, în misticismul german medieval, în Rilke, Vasko Popa ori Mihail Ursachi), vom stabili evoluţia poeticii sale, din 1980 şi până azi, ca apoi, coborând pe urmele volumelor, să precizăm direcţiile (fertile, sterile, abandonate sau în creştere, ale) unei poezii cu rădăcini în concept şi cu ramuri în cer. Imaginarul post-bizantin şi vizionarismul magic ale debutului din 1980 (Fântâni carteziene) sunt secondate, doi ani mai târziu (în Câmp negru), de un proiect de cosmologie privată, iniţiată printr-o memorie poetică a elementelor; umanul, precarul şi provizoriul (din Arlechini la marginea câmpului, 1985) va deschide criza, impasul, chiar tonul expresionist, ce marchează volumul de tranziţie din 1987 (Poezii); proiectul cosmologiei poetice e continuat, în volumul din 1990 (Deasupra lucrurilor, neantul), de eshatologii şi viziuni transfiguratoare, care vor da tonul primei maturizări lirice: maniera şi convertirea gravităţii în absurd (în 1995, Mirele orb) vor confirma pe deplin această observaţie; ca, din 2000 (Suflete la second-hand), fantezia şi revelaţia să revină, deşi în tonul unor mitologii personale, marcând închiderea unei psaltiri şi trecerea (încă lentă şi nesigură) spre personificarea abstractului şi spre calma descompunere a filmului interior (în Centura de castitate, din 2007). Poet al unei sondări curajoase (deşi cel mai adesea camuflând multă nesiguranţă) într-un infern adânc al conştiinţei, în care cel mai adesea descoperă durerea şi frumuseţea unei lumi de neînţeles, Danilov încarnează, poate mai mult decât oricare altul, testamentul român al unei spiritualităţi meridionale. De nu chiar, în sensul unui program pe care îl vom explica în cele ce urmează, bizantine. Eseul de faţă va adopta ca instrument principal de analiză şi evaluare etalonul referenţialităţii; mai exact, modelul imagistic şi pictural prin care e discursivizată şi plasticizată (deci materializată) această referenţialitate. Astfel se va observa cum poezia lui Danilov e o singulară trecere dinspre modelul canonic al unei picturalităţi de ambient (pe care, metonimic, o vom numi herminie), înspre un divorţ de canon şi o implozie fantastă a eului. În această destructurare şi refacere ale unui canon pictural stă majoratul poeziei sale.

1. Debutul tânărului Danilov, în 1980, stă deci sub semnul unei rupturi de canonul iconografic şi de tradiţiile imagistice şi picturale dezvoltate în poezia română pe direcţiile ei majore. Relecturarea modelului vizual şi vizionar al poeziei se va face în tonul unui Van Eyck: ruptura va fi mai întâi timidă, deşi nu mai puţin reală. Herminia e încă prezentă ca tipar, dar, în limitele ei, invenţia şi descoperirea îşi dispută zonele de schismă estetică. Opţiunea fermă pentru vizionarismul fantast regresiv (coborând spre origine şi elementar) va reprezenta o reinterpretare anticipativă a lumii: „…Şi atunci nu va mai fi decât/ o singură mână, un singur glas şi o singură inimă,/ un singur ochi şi un singur creier/ care îşi va întinde toate braţele sale,/ toate privirile şi toate gândurile sale,/ ca un păianjen uriaş, pretutindeni.” (Ferapont, antologie, 2005, p. 13). Livrescul poeziei de început nu va fi parafrază ori decupaj, ci un centru de simbolizare ori generator de sens; când implică un cod, el presupune decriptarea; de aici iniţierea în text şi, deci, mistica implicită a actului poetic. Pactul cu cititorul (loc comun al optzecismului, care pe Danilov îl va atrage destul de puţin) va fi conţinut de o regizare a lecturii dificil de explicat sumar; dar se poate observa aici că ea constă într-o procesualitate filmică a imaginii, pe timpul căreia se nasc eul, vocile sale, măştile, cititorul însuşi (v. Ghilotina, în Ferapont, p. 32). Ceea ce distinge poezia acestui debut e însă şi accesul poetului la idee şi putinţa de-a codifica liric teme fundamentale; nimic grav, însă, în discurs, iar familiaritatea nu e dată de limbaj (ca la mulţi dintre optzecişti, care, de aceea, au căzut în banalitatea scuzată prin invocarea marginalului sau a cotidianului), ci de spaţiul interior al poemului, de peisajul segmentului de conştiinţă pe care îl reflectă. Ironia sau pastişa sunt şi ele evitate (sau transformate în parabolă), tonul fiind dominat mai degrabă de sincere nelinişti, de serii de game minore, de registre retorice percutante (dar nu aglomerate sau fumigene). Programatica urmare a lui Poe explică fondul medieval, de semi-obscur şi fantast, al unei case Usher din cuvinte. Dar constante rămân excelenta rigoare şi calmul funambulesc ale unui poet fără anxietăţi majore în ordinea destinului său: de cine pare umbrit, complexat, obsedat, urmărit, mântuit debutantul Fântânilor carteziene (Junimea, 1980)? Abia următoarele cicluri vor putea face posibilă aproximarea unor inconştiente, poate involuntare origini culturale. S-a vorbit despre spiritualitatea răsăriteană a lui Danilov; consider că trebuie făcută o îndreptare aici, fiindcă termenul e impropriu. Mai întâi, obiectele poetice provin dintr-un fond inconştient reprimat de ortodoxia mileniului I; sublimarea lirică relevă imagini ale căror origini sunt într-un fond spiritual plin de fantasme şi emanaţii (ceea ce e, până la urmă, expresia unei Renaşteri alchimice ilicite în raport cu canonul); imaginea reţinută în poem nu e, nici ea, icoana pliată pe herminie, ci imaginea fantastă – în cheie flamandă – a unei lumi instabile; în sfârşit, regia liturgică nu e aici oficiantă (ca la Ioan Alexandru, de pildă), ci iniţiatică (transformând cititorul în myst), provenind mai degrabă din subteranele semi-luminate ale misterelor greceşti şi din cadenţa hipnotică a hierofanţilor. Este, deci, vorba, nu de o spiritualitate răsăriteană tipică (în sensul imnului ortodox), ci de o Grecie pură, alexandrină, cu rădăcini (adeseori vizibile) într-un Orient mediu persan (cu uşoare infiltraţii din Saadi din Şiraz sau Khayam).

2. Dacă debutul din 1980 va instaura gestul unei despărţiri de regiment şi al unei solitudini încăpăţânate (aproape romantice), volumele următoare vor face tot mai profundă şi mai vizibilă schisma: de la relectura modelului în sensul lui Eyck, poetul va trece la convertirea canonului şi la schisma de fond, stabilindu-şi imaginarul pentru o lungă perioadă de timp în tipul iconografic (imagistic) al lui Hyeronimus Bosch. „Lecturând” simultan sensurile poemei lui Danilov şi ale pictorului din Hertengenbosch, cititorul va înţelege pe deplin această apropiere. E adevărat că în Câmp negru (Cartea Românească, 1982), persistă cromatica prea dezinvoltă şi neconvingătoare din volumul precedent. Însă dincolo de acest aspect, o temă majoră (şi ea anunţată deja din 1980) se va dezvolta aici, marcând toată reflecţia ulterioară (de descendenţă pirandelliană?) a poetului: identitatea, dublul, celălalt, travestiul, deghizamentul, arlechinul: „Stă în spatele meu cel a cărui umbră sunt eu/ şi-mi sprijină spatele. Umbra i s-a scurs/ de pe trup şi trupul i s-a înnegrit tot. Dacă ar bate/ un pic de vânt s-ar prăbuşi în cenuşă.” (în Ferapont, p. 38), „Camera se opreşte. Actorul se prăbuşeşte mort,/ cu faţa la public.// Cel care am fost Faust/ îşi lasă capul în piept,/ intră în trupul lui Mefisto,/ izbucneşte în râs şi disperare. Mefisto se înclină spre sală,/ îşi aruncă ţigara/ şi intră în trupul femeii de stradă.” (în Ferapont, p. 40). Dar şi numai aceste scurte exemple indică evoluţia de la regia poetică a cadrului la o punere în scenă a lumii, la o dramatizare sau teatralizare a imaginilor şi la un dialogal colocviu al sensurilor. De aici dialectica precar-peren, pe care nu aş apropia-o însă atât de imaginile trecerii din barocul occidental, cât de incantarea efemerităţii în tonul ecleziastului răsăritean. Neîmpăcat fatalist în faţa destinului (deci atât de puţin mioritic), poetul va dezvolta o retorică a regresului în amintire, o reconversie temporală cu rol de corecţie a naturii profund trecătoare; imaginea recurentă a crevasei, a golului, a lipsei, a incoerenţei infime a sistemului carceral al istoriei (vezi variantele fereastră sau uşă) e tocmai expresia posibilităţii de evadare: din spaţiul închis, în univers, şi din long durée, în veşnicie. Altminteri, poate că şi albul unei ninsori omniprezente exprimă tot obsesia amorţirii, a căderii în istorie, a împietririi, însă în general în poezia optzecistă a nins mult, ceea ce justifică interpretarea psihocritică a acestui loc poetic ca temă socială subversivă. Dar, odată cu acest Câmp negru, ridicarea definitivă a gândului poetic al lui Danilov din provizoratul dimensiunilor de circumstanţă (istorică) în permanenţa spaţiilor virtuale, geometrice şi arhetipale certifică disponibilitatea poetului de-a se proiecta în majoratul gândirii, de-a depăşi structurile convenţionale ale „universului poetic” şi de-a le reface. Propunerea conturată deja din debut, dar clară şi distinctă în acest al doilea ciclu poetic, e aceea a unei cosmologii proprii, a unei viziuni totale despre lume şi despre originile şi sensurile sale; începutul acestei cosmologii (cu teogoniile, sociogoniile şi antropogoniile sale aferente) debutează cu o istorie, cu o memorie a elementelor. Gravitatea acestor viziuni e însă adnotată de game minore (în limbaj şi peisaj, iar nu în intuiţii). Nu va fi deci surprinzător dacă, printre elementele prime ale noii lumi, limbajul (i.e. literatura) va ocupa un loc esenţial. Arhitectura cosmoidului poetic al lui Danilov are infiltrată în sine, subtil, poezia. Nouă variaţiuni pentru orgă e, de aceea, una dintre cele mai frumoase parabole ale literaturii şi mitului creator din literatura română; funcţionarea anxietăţii influenţei, ca şi identitatea multiplă a unuia şi aceluiaşi creator, sunt tematizate într-un poem amplu, cu o regie iniţiatică fermecătoare şi cu un spaţiu fantast tulburător. Construit pe un stil eteroclit, dar extrem de echilibrat (când grav, când ironic, când naiv, când ludic sau psaltic), domul acesta enorm continuă viziunile deloc carteziene ale debutului; schiţând topografia spaţiului interior, cititorul se va convinge că geometria neeuclidiană a acestuia poate fi metafora (involuntară a) unui inconştient creator abisal: ,,Călugărul Kiril stă în interiorul unei fântâni şi scrie la o neagră psaltire. Aici vieţuieşte de pe vremea lui Constantin. În jurul lui apa s-a dat puţin la o parte. Totuşi, înăuntrul fântânii e umed şi frig. Din când în când îşi încălzeşte mâinile la un opaiţ. Pe masa sa are un blid, iar în dreapta, un fel de pasăre oarbă care ciuguleşte meiul din blid.// Eu stau aplecat peste fântână şi-l urmăresc foarte atent: tot ce scrie el, eu transcriu într-o altă psaltire. Din când în când, el îşi ridică ochii spre mine, dar nu-mi spune nimic. // […] Deasupra mea stă aplecat altcineva şi transcrie tot ce scriu eu. Dacă îmi ridic cumva ochii spre el, îşi vâră imediat nasul în carte şi se preface că-i absorbit de lectură./ (…) De multe ori se apleacă atât de mult peste margine, încât îi strig să fie atent, să aibă grijă să nu se prăbuşească în puţ. Dar el râde, hohoteşte ca un nebun./ El este fratele Ferapont.” În acest grupaj (al variaţiunilor pentru orgă) sunt depistabile două direcţii ale tonului şi viziunilor lui Danilov, valabile pentru întregul său demers poetic de până la Centura de castitate. Pe de o parte, exersarea a două tonuri diferite, originare în două stiluri biblice consacrate, al lui David şi al lui Ioan, vor disocia între psalticul şi apocalipticul poeziei lui Danilov. Dar viziunile artificiale, construite, gândite (v. Ferapont, p. 52), şi cele spirituale, emanate, intuite (v. Ferapont, p. 65) vor disocia, şi ele, între arhitectul şi profetul Danilov. Şi mă întreb: cu aceste două feţe şi două limbi, ce-i vor contura personalitatea următoarelor volume, nu e poetul, oare, asemeni îngerului istoriei, al lui Walter Benjamin, care zboară cu faţa spre trecut şi cu aripile spre viitor?

3. Volum de tranzit şi marcând debutul unui impas al scriiturii este Arlechini la marginea câmpului (Cartea Românească, 1985). Sub „neîndurătoarea rază a lucidităţii” (v. Ferapont, p. 79), o nouă dimensiune a conştiinţei reflectate a lumii se conturează: absurdul. Sau, poate mai exact (iar aici invocarea lui Vişniec nu ar fi câtuşi de puţin nesusţinută sau aleatorie), a lecturii polemice, comentate, reflexive a unui absurd istoric. Criza eului e exprimată de arlechin, de umbră, de înger (v. Ferapont, pp. 77, 78), descriind un minorat spiritual istovitor. De aici, poate, accentuarea rebeliunii cromatice: colorat precum Kandinsky şi fantast precum Dali (spre care trece, încet, de la Bosch), poetul va adopta un ton sapienţial şi involt al unei anxietăţi nescrise. Imaginea rămâne, în continuare, adevăratul instrument de sublimare, cu toate că, trebuie observat, apropierea de cei doi pictori ai Modernităţii nu îl vor face pe Danilov modern întrutotul (decât, eventual, în măsura în care criza eului poate fi echivalată cu o criză, specific modernă, a antropocentrismului şi a individualului); încolo, poetul rămâne tot atât de medieval-bizantin. Rază a lucidităţii şi Poem în O sunt viziuni mature ale condiţiei, naturii şi devenirii interioare; retorica aminteşte de tragic-incantatoriile poeme stănesciene sau mazilesciene ale „brutalei stări de a fi”, descendentă din Oda (în metru antic) a primului modernism liric românesc. Şi „îngerii decapitaţi la capătul unui peisaj galben” (v. Ferapont, p. 84, dar şi galbenul decadent al lui Bosch ori Dali) sunt o metaforă a negării canonului; la marginea câmpului artei îşi fac loc arlechinii, ceea ce nu e decât spectacolul subtil al întâlnirii Tradiţiei cu destructurantele şi descentralizantele viziuni (post)moderne. Memoria este cea care se străduie să reziste acestei întâlniri, cum se şi poate vedea în, spre exemplu, Ora funestă, în care regizarea lucidă, dar tragică, a unei exorcizări face atât de vizibilă construirea amintirii, până acolo unde poemul devine palpabil în cuvintele, imaginile, ramele lui.

4. Poate tocmai acest impas subiectiv va face ca în Poezii (Junimea, 1987) tuşele expresioniste să se accentueze (adeseori chiar în ritmuri blagiene), iar explicitarea expresivă a construirii discursului să se particularizeze până la marcarea distinctă a propriului subiect în cadrul lui (fapt până acum rar întâlnit în textele acestui poet): „Iubirea ta există există îmi spun/ pe străzi trec Crişti disperaţi/ cu trupul înfăşurat în ziare:/ faceti din apă vin şi din sânge cuie de lemn pentru orbi.” (p. 123). De aceea morfologia spiritului va fi, în demersul acestei recuperări a persoanei, istoria trecerii de la potenţialitatea viitorului la incertul preferabil, moale, al trecutului: „Un curcubeu de clopote: seara/ îşi spală rănile-n Râu,/ curge o roşie apă,/ curge o roşie apă/ dinspre Am Fost spre Am Să Fiu.// […] Un curcubeu de clopote/ seara/ îşi lipeşte tălpile de geam,/ curge o tulbure apă,/ curge o tulbure apă/ dinspre Am Fost spre Eram.” (v. Ferapont, p. 122).

5. Cum altfel, decât în acelaşi context al reconsiderării persoanei, pot fi înţelese biografiile spirituale (în stil borgesian) din Deasupra lucrurilor, neantul (Cartea Românească, 1990)? „Bunicul meu Ferapont/ a fost înmormântat în cutia unui/ foarte vechi orologiu/ pe care un mare general austriac/ l-a uitat într-un tren/ în timpul primului război mondial…” (v. Ferapont, p. 136): de la astfel de portrete poetice se dezvoltă şi un epos parabolic (v. Ferapont, pp. 136, 142), împlinit în registrul unui realism magic în prozele de mai târziu. Expresionismul insinuat în volumele anterioare devine aici vizibil, dar în modelul lui duinez (relevante fiind rilkeenele viziuni covârşitoare, din Melancolie, în Ferapont, p. 141: „Dar el, a cărui umbră abia o putem bănui/ printre umbrele lucrurilor, el umbra cui este?/ (…) Noaptea albă potopită de sfere./ Şi iată şi chipul tău crescând la orizont/ şi paşii ce mereu se îndepărtează./ (…) Chip desprins dintr-un alt chip:/ te îndepărtezi, imagine ştearsă, răsfrântă/ de o altă imagine. Oglinda unei alte oglinzi,/ ora unei alte ore. Timp al unui alt timp.” (v. Ferapont, p. 141). Aceste largi problematizări vor acutiza şi apocalipsul, cu menţiunea că pentru Danilov nu este unul milenarist al neantizării, ci unul eshatologic al transfigurării: dincolo de el se întrevăd marile sensuri, transparente în lumina eternei înălţări. Devine evident, de abia în acest volum, că viitorul e timpul rostirii esenţiale pentru poetul Danilov; în subtext, se va citi combinarea între adolescentina efuziune a proiectului şi meditaţia gravă a maturităţii, tacita sumă a potenţialităţii exuberante şi a atenuării aduse cu sine de matura luciditate; nu acelaşi lucru îl exprima şi Nichita, celălaltul, încercând să facă perfecţiunea mult mai vizibilă şi mai palpabilă, prin imperfecţiunea provocată a cubului („După aceea se ia un ciocan/ şi brusc se fărâmă un colţ al cubului./ Toţi, dar absolut toţi zice-vor:/ – Ce cub perfect ar fi fost acesta/ de n-ar fi avut un colţ sfărâmat!”)? În ton ecleziastic, cel mai relevant poem al acestui ciclu, Orologiul anotimpurilor, marchează o suplimentare nervoasă a tonului pesimist de până acum; deznădejdea e dublată de teamă, spectacolul derizoriului e sugerat în semnificaţiile, nu în imaginile lui; prizonieră a neantului, fiinţa poetică intonează un imn al morţii, o libaţie plină de tâlc spiritual; cel ce o ascultă îi aude ecoul: „Noi suntem prizonierii neantului, prizonierii neantului/ şi strigăm din neant în neant:/ de aici nu vom putea evada niciodată!” (v. Ferapont, p. 162).

6. Primele semne ale manierei şi ale autoimitării sunt deja reperabile în 1987 în poezia lui Danilov; dar în Mirele orb (Junimea, 1995), ieşirea din impasul şi criza creaţiei va fi încercată prin perpetuarea propriei maniere, prin convertirea tonului grav în registru absurd, prin experimentarea farsei, prin meditaţia declamativă (v. Ferapont, p. 188) şi prin parabola în cheie naivă, ludică sau ironică (v. Ferapont, p. 192). Cu primele două volume, poetul s-a impus ca o voce serioasă, opozabilă unei întregi generaţii, dar şi valabilă, în poezia anilor ‘80; odată cu cel de-al treilea volum, se declanşează o anume criză a creaţiei, acest volum de tranzit fiind urmat de volumele al patrulea, al cincilea şi al şaselea, care menţin încă impasul expresiei şi regimul vizionar mai vechi al primelor două volume. Dar Mirele orb va însemna nu doar ultimul volum al unei perioade dificile, ci şi deschiderea poeziei spre dimensiuni noi şi spre o maturizare ce va coincide, în volumul din 2006, cu o anumită clasicizare. Poem despre bătrânul domn Hokusai (v. Ferapont, pp. 179-186) va anticipa aceste schimbări.

 

Post a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *