Literatura în pericol 1

Tzvetan Todorov propune, prin Literatura în pericol, o problematizare incisivă şi, totodată, aplicată, a stării la zi a învăţământului literar, a criticii, a lecturiişi, în ultimă instanţă, a literaturii ca instituţie publică. Tripla derivă literară post-structuralistă (explicită în seria formalism, nihilism, solipsism) reprezintă cauza reală a pericolului ce pândeşte literatura şi care e regăsibil atât la nivelul creaţiei, cât şi la acela al lecturii, studiului sau criticii literaturii. Radiografiat în detaliu, de la originile, până la efectele sale, pericolul ce ameninţă literatura are, însă, câteva soluţii, pe care Todorov le oferă şi în centrul cărora stă o recalibrare a înţelegerii sensului literaturii. Fără a considera nefastă polemica deschisă cu instituţiile sau personajele publice cu rol formator de opinie, Todorov propune mediului universitar, mediului pre-universitar şi mediilor editorial-publicistice o nouă accepţie a creaţiei şi recepării literare, ca premisă a unei redimensionări actuale a rostului şi mizelor actului cultural literar: „Obiectul literaturii fiind condiţia umană însăşi, cel care o citeşte şi o înţelege nu va deveni un specialist în analiză literară, ci un cunoscător al fiinţei umane. (…) Fiind mai mult decât un simplu agrement, o distracţie rezervată persoanelor educate, literatura îi ajută fiecăruia să răspundă mai bine vocaţiei sale de fiinţă umană…” Sesizând deplina adecvare a problematizării lui Todorov la contextul învăţământului şi mediilor literare româneşti, cititorul va fi, prin urmare, nu doar introdus într-o viziune alternativă politicilor publice dominante ale instituţiilor cu rol decizional, dar va găsi chiar soluţiile foarte viabile, pe care criticul le înaintează şi le argumentează, într-un demers foarte necesar de regândire a literaturii şi a sensului prezenţei ei în spaţiul public, în noul secol XXI.

ANALIZA CRIZEI LITERARE, SOLUŢIILE LUI TODOROV ŞI CONVERTIREA STRUCTURALISMULUI

1. UN ESEU PROVOCATOR
Sunt deja doi ani de când presa culturală franceză dezbate cu interes un eseu provocator al lui Tzvetan Todorov, al cărui titlu nu lasă niciun echivoc în ce priveşte alarmanta stare şi necesitatea unor soluţii în chestiunea unei instituţii universale a frumuseţii: Literatura în pericol. Apărută la Flammarion în ianuarie 2007 şi lansată două luni mai târziu, punctuala intervenţie a reputatului poetician şi istoric al ideilor Tzvetan Todorov a relansat o dezbatere mai veche, ce viza în special conţinuturile şi obiectul literaturii franceze, ca materie predată tinerilor, în cadrul sistemului public de învăţământ. Alături de alte studii sau eseuri apărute încă din preajma anilor 2000, eseul lui Todorov e incitant prin problematizare, punctual prin abordare, pertinent prin argumentare, poate discutabil prin soluţiile finale.

2. PROIECTUL CULTURAL AL LUI TODOROV
E cât se poate de elocvent faptul că Todorov a fost omagiat, în 2000, ca „apostol al umanismului”. În Memoria răului, ispita binelui (apărută în română la Curtea Veche, în 2002), îşi declară adeziunea la un umanism critic întemeiat pe o observaţie dublă, ce ţine de evidenţa istoriei: omul e capabil de a produce erori şi orori inimaginabile, dar omul e capabil de a face un bine nemăsurabil. De aceea, nefiind un cult al omului, umanismul său critic este, în fond, încercarea de salvare a subiectivităţii, prin instituirea unui model cultural dialogic. Propriul canon temporal al secolului XX (alternativ canonului spaţial al lui Bloom), îl face pe Todorov să reţină „figurile luminoase ale unor personalităţi cu un destin dramatic, dar de o luciditate necruţătoare, care, în ciuda tuturor, continuă să creadă că, pentru om, omul este scopul final!” Acest tip de gândire neo-umanistă stă şi la baza eseului de faţă.
„Ştiinţele umaniste, ca şi creaţia artistică, nu se pot lipsi de subiect”: o astfel de declaraţie-program, făcută în apologul Memoriei răului…, poate ţine cu succes loc unui motto al eseului publicat în martie 2007, la Flammarion. Aceasta, fiindcă postulând o recentrare a scopului literaturii pe experienţa lectorială, Todorov replasează cititorul, şi, deci, subiectul angajat al operei, în centrul literaturii. Ieşită din puterea creatoare a unui subiect, trecând sub ochii unor cititori avizaţi, la rândul lor subiectivi, opera sfârşeşte în mâinile unui „lecteur cotidiene” pentru care nu atât experienţa stilului, cât orizonturile largi ale vieţii pot revela adevărul lumii în mijlocul căreia trăieşte. Subiectiv întrutotul, el însuşi devine autor, personaj şi cititor ai operei. De aceea, marele risc actual al literaturii e acela al pierderii cititorilor şi al retragerii elitisite a creaţiei literare din mijlocul societăţii.
Într-un eseu publicat cu mai bine de douăzeci de ani în urmă, Todorov observă că „epoca noastră trăieşte pe seama divorţului dintre limbajul cotidian accesibil oricui şi, prin urmare, destinat tuturor, şi limbajele specializate […] care se adresează în exclusivitate specialiştilor. […] Descurajat de limbajul specialiştilor pe de o parte, şi de vanitatea cuvintelor mari pe de alta, visez la o manieră simplă de a exprima complicatul.”¹ În acord cu un astfel de program retoric, eseul publicat în urmă cu un an la Flammarion susţine şi practică tocmai de-stilizarea manieristo-formalistă a literaturii, umplerea ei de conţinuturi semantice şi simbolice profunde, ataşarea ei unui necesar dialog universal al omului cu sine însuşi (în cazul artei literare, al celui care scrie cu destinatarul său final) şi construirea unei morale nepartinice, deduse, a operei literare. Neo-iluminism, s-ar putea spune.

3. CONTEXTUL LANSĂRII ŞI MIZELE ESEULUI. CRIZA ARTEI CONTEMPORANE
Problematizarea lui Todorov întâmpină o dezbatere ceva mai largă, desfăşurată în Franţa şi cu alte ocazii, şi anume aceea a abordării instituţionale a învăţământului literar. Procedând cu suficientă rigoare, în ciuda unor pretinse critici ale presei culturale, Todorov instrumentează un dosar sumar, dar informat, al studiului literaturii în şcoli: a) pe urmele structuralismului, programa şcolară impune asimilarea, de către elevi, a conceptelor critice şi operaţionale, a tehnicilor de analiză şi investigaţie şi a diferitelor noţiuni de teorie şi practică literare, neglijând conţinutul esenţial al operelor studiate (problematica umană, destinul personajelor, etica şi ideologiile implicate în traseul acestora, dar şi în viziunea auctorială, soluţiile posibile pentru diversele situaţii şi experienţe, valoarea etică, principiile deduse şi alternativele propuse de elevul-cititor; b) datorită acestei abordări eronate a literaturii, scade numărul elevilor şi al studenţilor preocupaţi de studiul literar, efectul fiind şi scăderea numărului de cititori (de aceea literatura aflându-se într-un pericol real); c) întrucât scopul educaţiei literare este acela de a forma cititori, nu critici literari, soluţia ar fi redirecţionarea studiului spre problema largă a condiţiei umane, pe care operele de studiat o ilustrează specific. Nu insist aici asupra analizei lui Todorov în ce priveşte problema eronatei abordări instituţionale a literaturii, dar observ că eseul său depăşeşte o miză exclusiv estetică, radiografiind situaţia sistemului de învăţământ, alături de aceea a criticilor profesionişti (în majoritate universitari) şi a redacţiilor publicaţiilor culturale. Cât despre problema educaţiei naţionale, abordată de Todorov, aceasta nu e o mănuşă aruncată reprezentanţilor Ministerului în cauză, ci o reflecţie lucidă asupra unei probleme care a constituit subiectul unor studii, eseuri sau discuţii anterioare Literaturii în pericol. Poeticianul bulgar nu a făcut decât să-şi aducă propriile nedumeriri, temeri şi soluţii într-o dezbatere naţională, deschisă cu ceva timp în urmă şi care poate fi urmărită în amănunt în lunarul „Le Monde de l’Éducation”. Edgar Morin, preşedintele Agenţiei Europene pentru Cultură (din cadrul UNESCO), sociolog şi autor al mai multor studii de pedagogie, filozofie, politică, antropologie sau metodică, a publicat o trilogie concentrată tocmai asupra necesităţii reformării sistemului educativ european: La Tête bien faite, Relier les conniassances şi Les sept savoirs nécessaires à l’éducation du futur, publicate la Seuil, alături de Dialogue sur la connaissance: entretiens avec des lycéens (Ed. de l’Aube), au lansat deja în 2000 problema abordată acum de Todorov şi dezbătută şi de alte nume mai cunoscute sau mai puţin cunoscute ale Franţei cultural-educative actuale: Yves-Citton: Lire, interpreter, actualiser. Pourquoi les études littéraires? (Ed. Amsterdam); Michel Leroux: De l’élève à l’apprenant (Ed. Des Fallois); Dominique Fernandez: L’Art de raconter (Ed. Grasset); Frédéric Ciriez şi Rémy Toulouse: École: mission accomplie (entretiens) (Ed. Les Prairies ordinaires).
Dar toate aceste poziţii şi dezbateri sunt încadrabile într-un context mai larg, simptomatic pentru o mutaţie politică, socială şi culturală a Occidentului sfârşitului de secol XX. Franţa se dovedeşte exponentă a acestei mutaţii, întrucât polemica anilor ’90 în jurul crizei artei contemporane e efectul imediat al destructurării unei paradigme. Deşi semne ale dezbaterii au fost încă din ultimii ani ai deceniului IX, în 1991 trei publicaţii de stânga – „Esprit”, „Télérama” şi „L’Événement du jeudi” – provoacă o polemică ale cărei ecouri se pot până azi întrezări. În august ’91, respectiv în februarie şi în octombrie ’92, Jean-Philippe Domecq realizează, susţinut de redactorul şef (Olivier Mongin), trei dosare distincte în „Esprit”, toate punând în discuţie valoarea artei contemporane. În mai şi în octombrie ’92, „Télérama” realizează alte două dosare („Arta tristă”, respectiv „Marele bazar”), coordonate de Olivier Céna, având acelaşi obiect de dezbatere şi înregistrând colaborări ale unor semnatari din dosarele lui Domecq. Tot în mai ’92, „L’Événement du jeudi” publică un dosar – „Imposturile” – coordonat de către Jean-Francis Held. Pe parcursul anilor următori, vor interveni în dezbatere publicaţii prestigioase ale Hexagonului: „Beaux-arts magazine”, „Opus International”, „Art Press”, „Galeries magazine”. În mai 1996, în „Libération”, Jean Baudrillard declară nulitatea artei contemporane. Un an mai târziu, în „Le Figaro”, Marc Fumaroli şi Jean Clair consideră ca evident impasul în care arta contemporană se află. În perioada ’88-’97 vor fi făcute nu mai puţin de 80 de intervenţii (dosare, anchete, sondaje, materiale) pe temă dată, acest număr considerând doar apariţiile din presa de centru. Un întreg demers instituţional, academic şi artistic va fi angajat în direcţia reflecţiei asupra artei, relevant fiind în acest sens numărul de studii (respectiv de traduceri) apărute în perioada menţionată, ca şi mai târziu, având drept scop radiografierea artei contemporane şi redefinirea esteticii care o fondează; amintesc doar câteva: În numele Artei. Pentru o arheologie a modernităţii (Th. De Duve, 1989), Mai poate fi întreţinută credinţa în artă? (colectiv, 1990), Artistul, instituţia şi piaţa (R. Moulin, 1992), După sfârşitul artei (A. C. Danto, 1992), Arta pe timp de criză (colectiv, 1994), Artişti fără artă? (J.-P. Domecq, 1994), Subversiune şi subvenţie (R. Rochlitz, 1994), Amatorii, anchetă despre activităţile artistice ale francezilor (O. Donnat, 1996), Celibatarii artei, pentru o estetică fără mit (J.-M. Schaeffer, 1996), Arta contemporană (C. Millet, 1997), Criza artei contemporane (Y. Michaud, 1997), Triplul joc al artei contemporane (N. Heinich, 1998), Criterii estetice şi judecată de gust (Y. Michaud, 1999), Arta contemporană şi închiderea istoriei (A. Danto, 2000), Nihilism şi modernitate (J.-M. Schaeffer, 2003), Cultura indivizilor (B. Lahire, 2004), iar lista e departe măcar de majoritatea operelor citabile (urcând până în anii recenţi, v. Arta ca şi comunicare, J.-P. Doguet, 2007).
În fapt, polemica în jurul crizei artei contemporane a pus în circulaţie argumente agresive, aproape toate de natură asemănătoare: arta actuală e anostă, nu creează o emoţie estetică, e efectul unui trucaj intelectual care-i camuflează vidul şi nulitatea, e lipsită de conţinut, pune criticul în imposibilitatea aplicării vreunui principiu estetic, nu cere talent artistic, e o artă epuizată de istorie, e o creaţie de piaţă girată instituţional. Respingerea prezentului şi apelul retrospectiv la trecut (cu nostalgia devenită complex, a modernismului), ca şi neliniştea în faţa instaurării nesemnificativului, a invaziei democraţiei radicale şi a opresiunii instituţionale a Statului sunt liniile de atac împotriva artei contemporane, recapitulate de Yves Michaud în recent republicatul său eseu la PUF, Criza artei contemporane (ediţie princeps, Presses Universitaires de France, 1997). Fondul acestor dispute nu e străin, însă, unor zone de tensiune socială din afara artei: recesiunea pieţei culturale la debutul deceniului X şi pierderea imunităţii lumii artei (care, susţinută exclusiv statal, se oficializează) au avut asupra publicului larg un prim efect descurajant şi, deci, negativ. Aparatul de stat (renovat în anii ’80) angajat în asistenţa, gestiunea şi, în cele din urmă, direcţionarea culturii a ridicat un eşafodaj în spatele căruia se camuflase un sistem corporatist dirijat ideologic şi funcţionalizat de o generaţie de activişti culturali în branşă până după 2010. Operând pe baza unui mimetim axiologic („Faceţi-vă recunoscuţi şi vă vom descoperi!”), acest sistem etatizat va deveni centrul ordonator de credit simbolic şi financiar: artiştii intraţi pe listele oficiale ale întâlnirilor, dezbaterilor, colocviilor, conferinţelor, festivalurilor finanţate statal vor fi cei ce se vor bucura de protecţia dublă a sistemului, producând o ruptură simbolică între ei şi cei rămaşi în liber-profesionism. De altă parte, producţia industrială a bunurilor culturale a ridicat problema unei noi estetici, revendicată din postmodernism, dar a cărei conturare fusese deja sesizată, în 1936, de Walter Benjamin (în Opera de artă în epoca reproducerii sale mecanice). Adoptată instantaneu de o masă puţin instruită, care îşi regăsea modestele necesităţi estetice eficient împlinite aici, acest tip de artă a perpetuat mai mult mai vechea diferenţiere (de descendenţă medievală, adoptată şi refondată în Umanism, mai apoi în Iluminism şi Romantism), dintre cultura înaltă şi cultura joasă. Susţinătorii modelului cultural al polarizării axiologice vor dezvolta o retorică îndreptată împotriva atomizării culturale şi a inconsistenţei minoratului artistic, care descriau tipurile de cultură alternativă de după ’68. Demascată de „rebeliune” drept conservare instinctivă a unei poziţii privilegiate (şi, deci, expresie a resentimentarilor aflaţi în încercarea de-a proteja ierarhia), poziţia neo-moderniştilor va fi ulterior întemeiată estetic, prin apelul la un demers hermeneutic complex. Acesta va legitima „bătălia canonică” (dusă în alţi termeni, cu alte mize, dar din cauze asemănătoare cu acelea ale bătăliei de peste Ocean), demascând estetica dezestetizată a noii arte, care, în numele pluralismului şi al democraţiei radicale, acceptă drept artă o producţie inferioară axiologic. Acesta este, principial, şi argumentul lui Bloom împotriva „Şcolii Resentimentului”, care, în frenezia „corectitudinii politice”, inundă canonul cu producţii exclusiv frustrate, nombriliste, extra-artistice. De altă parte, publicul se va dovedi echivoc în atitudinea sa: îşi pierde încrederea în arta prezentului (perpetuând o vagă concepţie romantică despre artist), neîntârziind însă de-a utiliza noile opţiuni artistice (ca cinema-ul sau televiziunea) pentru a-şi completa programul de week-end sau de vacanţă (fireşte că în virtutea unui pragmatism, mai degrabă decât în virtutea unei conştiinţe estetice). Mai mult, se întreabă Yves Michaud: „Din ce motive masele vor trebui să adopte criteriile estetice ale grupurilor de cunoscători aparţinând, în cea mai mare parte, clasei dominante, şi, în orice caz, elitei puterii? În numele căror promisiuni de salvare vor trebui să continue, pe termen nelimitat, să creadă că arta le transfigurează viaţa? În numele căror iluzii vor trebui să continue a se supune unei perturbări estetice instrumentate de Stat?” (op. cit., p. 152). Publicul nu e, deci, absent din cultură: el e absent din cultura canonică şi din aceea oficială, fiind pe cale de-a canoniza el însuşi un nou tip de cultură. Ceea ce descrie acest public izolat din ce în ce mai mult (şi care vizitează muzeele sau galeriile doar în răstimpul turismului cultural) e dispariţia comunităţii de gust, pe baza unui pluralism garantat şi susţinut de Statul providenţial. Dar tocmai această susţinere statală va transforma, în ochii unora, democraţia culturală într-o cultură democratică (deci ideologică), întrucât Statul, în faţa crizei reprezentării, a criteriilor inoperabile, a motivaţiilor polemice şi a respingerilor juste, şi-a angajat administraţia în producerea de sens. Considerând arta o memorie a prezentului şi fredonând un profetism romantic naţionalizat (în virtutea căruia artistul e element de tampon şi catalizator social), Statul pus în serviciul pluralismului şi-a intuit repede interesul unei poziţii mediatoare între sectorul creator, piaţă şi marele public. Fireşte că intelectualii au fost dintru-nceput mefienţi faţă de cercul vicios al noii topografii ce descria sistemul artei: dar „marja de manipulare e strict limitată (după cum va observa Habermas), întrucât sistemul cultural rezistă într-un mod particular sechestrului instituţional: nu există producere de sens administrativ.” Aşa încât, eşecul recuperării semantice a noii arte i-a făcut pe cei angajaţi în dispută fie să-i declare moartea, fie să anunţe o iremediabilă criză a creaţiei. Există, însă, şi poziţii nuanţate: „A vorbi despre criza artei este, deci, o manieră simplă şi dramatică de a considera situaţia «critică» a unui sistem complex.” (Yves Michaud, op. cit., p. 133), „În lumea artei domneşte o uimitoare confuzie a criteriilor, care dă mărturie despre descompunerea avansată a paradigmei avangardei, după abandonarea formalismului modernist de la sfârşitul anilor ’70.” (Michaud., p. 167). Ca fază intermediară, această criză e doar simptomatologia unei mutaţii. Actori sociali (public, creatori, intermediari), situaţii (mediu de receptare, instituţii, comunicare, moduri de apropriere şi de consum), obiecte (opere, concepte de artă, reprezentări simbolice şi valori care le sunt ataşate): zguduite de restructurarea paradigmatică a sfârşitului de secol, toate fac, împreună, expresia vizibilă a acestei simptomatologii: „Pe scurt, nu este vorba de o criză a artei, ci de o criză a reprezentării noastre despre artă; iar această criză e dublă: ea atinge conceptul artei şi aşteptările noastre în ceea ce-l priveşte.” (Michaud, p. 214). Ca placă turnantă a viziunii (deja) tradiţionale a modernismului, utopia artei (ca utopie „comunicaţională, democratică şi civilizaţională”, Michaud, p. 242) stă în centrul acestei crize: „Arta continuă să fie prezentată ca o sursă de legitimare, de motivare, ce ar putea să ne reanime viaţa socială. Dar e vorba aici de un miraj.”, „Am intrat într-un alt regim al artei şi al culturii, acela al pluralismului.” (Michaud, pp. 252, XXIII). Fără a presupune eliminarea judecăţii estetice, noul tip de artă e simultan unul proceduralist şi socio-estetizant: „În domeniul Artei instituţional definite, suntem în prezenţa unui dispozitiv artistic care produce «experienţă estetică» în condiţiile de definire procedurală a mijlocului. (…) Experienţa estetică a artei este aceea a procedurii – ceea ce se traduce în caracterul totodată tribal şi convenţional al experienţei: «comunicăm» în jurul unei proceduri, avem experienţa împărtăşirii unei convenţii. […] Înafara domeniului specializat al artei, experienţa estetică e prezentă de-a lungul elementelor «estetice» care colorează sau parfumează din ce în ce mai mult existenţa: design, ambient, fooding, vestimentaţie, machiaj şi produse de înfrumuseţare, preocupare pentru look, atenţie pentru corp, frumuseţe morală în centrul obsesiei «corectitudinii». Valorile estetice se întind şi se propagă, de unde expresia pe care eu am folosit-o, de «triumf al esteticii». Orice s-ar crede despre tipul de «frumuseţe» ce se difuzează astfel, trăim domnia frumuseţii, chiar în timp ce ea nu mai este prezentă în arte.” (Michaud, pp. XXVIII-XXIX).
Aşa se face că, după 2000, dezbaterea în jurul artei contemporane s-a axat pe două mari abordări: pe de o parte, aceea a gestionării instituţionale, pe de alta, aceea a schimbării paradigmatice a experienţei estetice (a creaţiei, ca şi a receptării). Cititorul va putea înţelege, aşadar, ce l-a determinat pe Tzvetan Todorov să urmărească, în eseul de faţă, atât evoluţia esteticii din Iluminism şi până azi, ca şi abordarea instituţională a literaturii. Dacă în privinţa formalismului girat instituţional, ca şi a proceduralismului noii creaţii, Todorov intră în acord cu Michaud, e notabilă distanţa estetică radicală între cei doi, întrucât, dacă pentru acesta din urmă relevanţa socială a artei e minimă (şi doar vechiul model explicativ, utopic, al modernismului, mai poate crede în arta ca salvare), pentru Todorov literatura are o importanţă primă sub aspect gnoseologic şi moral: ea pune în circulaţie valorile umane universale şi îl ajută pe cititor „à mieux vivre”. E vorba de evidenta opţiune a lui Todorov pentru o viziune de conjuncţie umanistă şi iluministă, pe care nu o vom pune aici în discuţie. Cert e că, fiind scris într-un context de dezbateri şi polemici ca cel sumar radiografiat aici, eseul de faţă are o dulbă relevanţă: e concretizarea, în sfera literară, a tensiunilor de idei ce marchează mutaţia de paradigmă pe care o suportă Occidentul acestui început de mileniu, putând fi, totodată, şi vectorul unei dezbateri intelectuale aflată, în România, în stare germinativă.