Pages Menu
Rss
Categories Menu

Posted by | 0 comments

Mircea Eliade – hermeneutica „sensului devoalat” (2)

Mircea Eliade – hermeneutica „sensului devoalat” (2)

Coloana nesfârşită, textul dramatic cel mai reuşit al lui Eliade, după cum spun vocile critice avizate, în ciuda nemulţumirii exprimate de Eliade însuşi faţă de propria operă, reprezintă un subiect aparte în volumul Cristinei Scarlat.

Două interviuri unite prin titlul Coloana nesfârşită a lui Mircea Eliade într-o nouă formulă scenică, cu traducătorul Horia Corneliu Cicortaş şi regizoarea Letteria Giuffrè Pagano, şi o excelentă analiză a autoarei prezintă informaţii despre circumstanţele punerii în scenă a spectacolului, în Italia, traducerea textului, promovarea spectacolului, dezvăluirea laboratorului de creaţie al regizoarei şi receptarea nuanţată, exhaustivă a Cristinei Scarlat.

Horia Corneliu Cicortaş, preşedinte al FIRI (Forumul Intelectualilor Români din Italia), licenţiat şi doctor al Universităţii Orientale din Napoli, este traducătorul în limba italiană al pieselor lui Eliade; în principal, din dorinţa de a acoperi un gol în cunoaşterea de către publicul italian a dramaturgiei autorului român, „o cheie importantă pentru înţelegerea creativităţii lui Eliade atât pe plan literar cât şi pe plan teoretic”. (p.47).

Astfel, Cicortaş anunţă că aceste opere teatrale urmează a fi publicate între coperţile unui volum, aport editorial destinat atât interesului literar faţă de opera lui Eliade, cât şi celui al lumii teatrale propriu-zise din Italia. Conlocutorul Cristinei Scarlat comentează astfel relaţia dintre textul original şi spectacolul montat de Letteria Giuffrè: „La Colonna Infinita conţine toate indiciile suficiente pentru ca spectatorii ei să «citească» în mod corect problemele cu care Eliade s-a confruntat nu numai ca scriitor, ci şi în calitate de cercetător al creativităţii umane. În acelaşi timp, spectacolul în sine este suficient de autonom pentru a «vorbi» atât artistului de pretutindeni, cât şi specialiştilor în teatru contemporan“. (p.48) – idee în acord cu teoria Cristinei Scarlat din preambulul volumului care vorbeşte despre „sensul originar” care, „indiferent de limbajul transpunerii, poate fi recuperat din fiecare versiune a operei sursă“ (p. 10). Cunoscător al limbii italiene, traducerea nu a ridicat probleme pentru H.C. Cicortaş.

Tazio Torrini în rolul lui BrâncuşiDin introducerea la dialogul cu regizoarea Letteria Giuffrè Pagano aflăm că spectacolul La Colonna Infinita a fost prezentat publicului italian la Roma, La Spezia, Milano, Padova, Florenţa, Messina, anul acesta fiind proiectat un turneu în România. Spectacolul continuă a fi reprezentat în Italia şi anul acesta.

Dialogul este unul aparte, la întrebarile pertinente ale Cristinei Scarlat regizoarea oferind răspunsuri detaliate, consistente, nuanţate, expunând o inedită concepţie personală despre actul teatral, relaţia regizor-text dramatic, lucrul cu actorul Tazio Torrini.

C. Scarlat observă că spectacolul exprimă, „în pofida caracterului său experimental, universul tematic al lui Eliade, inclusiv teoriile acestuia privind arta şi spectacolul”.  Răspunsurile regizoarei nuanţează perfect această idee.

Ni se mărturiseşte că spectacolul a fost creat pentru fiecare spectator în parte, că ideea centrală este omul şi solitudinea sa: „Aş vrea ca în vizionarea-participarea la spectacol, spectatorul să se găsească pe deplin singur, ca şi cum el şi nimeni altul s-ar găsi în sala din faţa actorului şi a acţiunilor acestuia. Aici se dezlănţuie teatrul” (p. 11).

Geneza acestui spectacol se leagă de relaţia particulară regizor-text-actor. Ideea centrală a textului şi a spectacolului a fost de la bun început „omul creativ în faţa neantului sterilităţii” (p. 50). Lucrul cu textul a fost prima etapă în geneza spectacolului. A urmat adaptarea textului, cel originar, compus din trei acte cu o mulţime de actori, timp şi spaţiu mobile, devenind o suită de şapte tablouri, cu un singur personaj, unitare ca timp, spaţiu, acţiune.

Tematica textului lui Eliade, bogată în simboluri şi diverse trimiteri, a oferit „limfa vitală” atât regizoarei cât şi actorului. În tonalitate ludică au fost folosite pânzele, luminile, proiecţiile video, melodiile, sunetele (valurile mării, vântul, muzica religioasă, sunetele de clopot, plânsetul de copil, muzica lui Grigore Leşe, piesele muzicale ale lui Glass).

În lucrul cu actorul Tazio Torrini, regizoarea, în afara unor indicaţii despre propria viziune asupra spectacolului, i-a lăsat acestuia libertatea de a se documenta, de a intra într-o relaţie a sa proprie, intimă, cu rolul de artist bătrân. Jocul scenic al lui Tazio Torrini este excepţional, spectatorul participând, viu, la o adevărată „naştere” a artistului, a rolului, prin gesturi, voce, mişcare, scriere care vizualizează „convulsiile” personajului-artist.

Trupul actorului este centrul întregului spectacol, jocul său sincronizându-se perfect cu celelalte elemente de recuzită scenică care sugerează elementele primordiale – apa, aerul, pământul şi focul. Vitalitatea, energia interioară a lui Tazio Torrini concretizează cu măiestrie convulsiile artistului care creează. Alături de actor, Coloana este elementul care se modelează în faţa ochilor spectatorului, respectând dorinţa lui Eliade însuşi: „Oricare ar fi stilul punerii în scenă, Coloana trebuie să domine întreg decorul”.

A fost o adevărată provocare alegerea materialului care să concretizeze Coloana în scenă. Alegerea regizoarei a fost una fericită – pânzele incolore din India, alegere motivată astfel de către regizoare: „Masa sculpturală a operei lui Brâncuşi, în decorul acestui mister scenic, se transfigurează astfel tocmai în ceea ce îi este opus: materia moale, inertă, mutabilă, domesticită doar pentru câteva clipe. (…) această materie se comportă tocmai ca simbolul: este ea însăşi şi, totodată, exact opusul ei” (p. 52).

Reuşita acestui spectacol este observată şi explicată de Cristina Scarlat în textul inedit din a doua parte a volumului în care face o analiză detaliată. Apreciază în spectacolul regizoarei Letteria Giuffrè Pagano modul în care a reuşit să redea drama sculptorului Brâncuşi şi a creatorului de pretutindeni, dar, observă autoarea, jocul actorului „dezvoltă un alt scenariu, în subsidiar, o hermeneutică a sensului devoalat” (p. 92).

Limbajele scenice şi jocul actorului, mai ales, ilustrează „chiar teoriile lui Eliade însuşi privind morfologia Spectacolului ca act ritualic, funcţiile lui în relaţia actor-spectator, actorul fiind intermediarul între om şi Dumnezeu şi liantul, în acelaşi timp (aici – sculptorul, prin coloana sa şi actorul, prin personajul său şi, extrapolând, regizorul însuşi, prin spectacolul său), între lumea profană şi cea a esenţelor” (p. 91).

În spaţiul cultural mexican, José Antonio Hernández García este traducătorul Coloanei nesfârşite – La Columna infinita, al unei bibliografii comentate, dar şi a unor studii despre Eliade. A învăţat limba română pentru a-l putea traduce pe Eliade, la fel cum au făcut-o Mac Linscott Ricketts şi Mary Stevenson în SUA sau Joaquín Garrigós în Spania.

L-a descoperit pe Eliade prin intermediul profesorului său din liceu care i-a recomandat să citească Mitul eternei reîntoarceri şi Nopţi la Serampore. Iubeşte opera lui Eliade întrucât „este plină de vitalitate, adică de inteligenţă şi de iubire, pentru a ne explica rolul nostru în univers şi pentru a scăpa astfel din haosul şi din angoasa noastră existenţială” (p. 57). Consideră Coloana nesfârşită piesa cea mai importantă a autorului român, prin „dialogurile profunde şi bogate”, de aceea a hotărât să pregătească versiunea ei pentru radio.

Consideră o mare dezamăgire realizarea filmului La nuit Bengali, iar filmul lui Copolla, Youth Without Youth, pare, în viziunea sa, că a pierdut „esenţa naraţiunii, transmutarea temporală”, abuzând de elementele vizuale.

Întrebat despre calităţile textului care-l fac permisiv transpunerii în alte coduri estetice, J.A.H. Garcia remarcă mai ales „caracterul fantastic şi imaginativ” (p. 59) al naraţiunilor eliadeşti, iar teatrul lui Eliade „un vehicul al catharsis ului şi al transfigurării colective” (p. 60).

Un text preferat de regizori, traducători şi compozitori este Domnişoara Christina. Compozitorul Şerban Nichifor a creat opera lirică omonimă, regizorul Viorel Sergovici a regizat un film de televiziune inspirat din această operă, compozitorul spaniol Luis de Pablo a creat opera La señorita Cristina, la care se adaugă alte încercări cinematografice sau plastice.

Un spectacol deosebit, „insolit”, este varianta Dumitrianei Condurache, care îl prezintă în subteranele Casei Pogor din Iaşi în 1999.

Spectacolul concentrează textul lui Eliade, regizoarea selectând capitolele XIV şi XVI din care a alcătuit un monolog scenic pentru un singur personaj, aceasta fiind „o modalitate de a concentra întreg universul unei piese” (p. 66). Casa Pogor cu subteranele ei au constituit spaţiul adecvat de reprezentare a Domnişoarei Christina: „gesturile, mişcările, se nasc chiar acolo, în şi din relaţia cu spaţiul, care e un cadru «existenţial» al unui spectacol anume, de fapt, al lumii întregi” (p. 67).

Apariţia personajului în „scenă” se face în oglindă, printr-un artificiu de iluzie optică, spectatorii percepând prezenţa primă a domnişoarei Christina în spaţiul iluzoriu dintre două lumi. Locul spectatorilor (lumea reală) şi cel al „scenei” în care personajul îşi susţine monologul (lumea de dincolo) sunt separatelegate printr-un culoar. Atmosfera fantastică este creată prin lumina lumânărilor, a lămpilor cu gaz, prin mişcarea lentă în umbră a personajului, prin sunetele discrete, stinse.

 

Convorbirile cu criticul Cornel Ungureanu şi cercetătoarea Graţiela Benga au ca punct de plecare volumele celor doi. Şantier 2. În căutarea lui Mircea Eliade, apărut la Cartea Românească în 2010, de C. Ungureanu, este o carte „solidară” cu Şantierul lui Mircea Eliade, o carte în care autorul încearcă o „apropiere subiectiv-analitică” în care „amănuntul biografic se împleteşte cu cel livresc” (p. 72).

Criticul şi-a dorit să povestească „cum un autor din România, născut în 1943, încearcă să descopere un scriitor, o operă, o devenire în lumea scrisului” (p. 74). Sunt amintite încercările de a pune în scenă, la Timişoara, Maitreyi, când era referent literar al teatrului Matei Millo, prin 1968, încercare eşuată însă. La fel se petrece cu un posibil monolog, inspirat din Solilocvii, Oceanografie, Fragmentarium şi Şantier.

Criticul lămureşte şi anticipă câteva detalii mai puţin cunoscute despre „personajul istoric” Mircea Eliade şi contextul epocii interbelice care se înscriu în ceea ce el numeşte, ca temă fundamentală a literaturii, pactul cu diavolul – cuprinse în volumul Istoria secretă a literaturii române, vol. II, apărut în 2011 (volum nepublicat la data realizării dialogului cu Cristina Scarlat).

În dialogul cu Graţiela Benga sunt abordate teme precum: locurile comune în receptarea operei lui Eliade, aspectele mai puţin cunoscute despre opera şi personalitatea sa, biografia, corespondenţa, absenţa ediţiilor critice, interesul cercetătoarei pentru publicistica postbelică a lui Eliade publicată în revistele exilului românesc, texte eclipsate însă de articolele din anii 30. Aflăm că Eliade a înfiinţat revista „Antaios” alături de Ernst Jűnger, apărută la Stuttgart între anii 1959-1971.

Problematica articolelor publicate de Eliade în această revistă este cea a sensului istoriei, „mascat de o ratare sau de o deturnare a înţelegerii” (p. 80), de „supravieţuirea în carcera Istoriei” (p. 82). Cercetătoarea a căutat relaţiile dintre aceste texte postbelice şi opera cunoscută a savantului român. Ea sancţionează „demolarea unei opere ştiinţifice şi literare cu instrumente ideologice” (p. 81).

Partea a II-a a volumului Cristinei Scarlat cuprinde patru texte în care sunt analizate: spectacolul teatral La Colonna Infinita realizat de Letteria Giuffrè Pagano, compoziţia lui Aldo Brizzi inspirată din Încercarea Labirintului, albumul jazz Axis Mundi al lui Harry Tavitian şi filmul lui Francis Ford Coppola, Youth Without Youth. Selecţia autoarei din analizele sale publicate în decursul anilor sugerează reuşita estetică a acestor noi opere inspirate dintr-o receptare particulară a textelor lui Eliade.

Analizele nuanţate dovedesc competenţa autoarei de a recepta limbaje artistice diferite (teatru, muzică de jazz, muzică contemporană, film). În fiecare analiză autoarea caută să explice relaţiile textoperă literară sau autobiografică-scenariu, pe de o parte, text-regizorcompozitor, pe de altă parte, dar şi raportul regizoractor. Caută să explice reuşita îmbinării diferitelor limbaje scenice sau muzicale, decodarea simbolurilor, noii opere create, film, teatru sau partitură muzicală.

Analiza Cristinei Scarlat la spectacolul semnat de Letteria Giuffrè Pagano, prin evidenţierea rolului primordial al corporalităţii, al muzicii, al recuzitei cu valoare simbolică, limbaje scenice care creează impresia unui adevărat ritual în faţa ochilor spectatorului, ne aminteşte de un spectacol din urmă cu câţiva ani jucat pe scena Teatrului Naţional din Cluj-Napoca, Săptămâna luminată, în regia lui Mihai Măniuţiu, cu Marius Bodochi şi Melania Ursu, distins la Gala Uniter cu premiul pentru originalitatea muzicii (cu instrumente tradiţionale româneşti) acordat lui Iosif Herţea.

În analiza piesei muzicale a italianului Aldo Brizzi inspirată din Încercarea labirintului, Cristina Scarlat încearcă să înţeleagă cum poate compozitorul să transpună simbolul labirintului în cod muzical, şi anume prin „combinarea aspectelor legate de timp (metrică, tempo şi puls) şi spaţiu (înălţime şi spaţializare acustică)” (p. 96). Compozitorul îmbină sunete de violă care „sugerează nesiguranţa, teama, căutarea” (p. 97) cu fragmente de ritmuri afro-braziliene, foloseşte filtre digitale, împleteşte firele muzicale. Piesa muzicală de 6 min. 48 de sec. provoacă auditoriul, ca şi sonata pentru pian Isola di Euthanasios, din 1988, inspirată din cosmogoniile acvatice şi kratofaniile litice din Tratatul de istoria religiilor al lui Şerban Nichifor.

La fel de original este Harry Tavitian cu albumul de etno-jazz Axis Mundi, performat de formaţia Orient Express. Albumul concentrează o sumă de teme şi motive folclorice balcanice.

Harry Tavitian mărturiseşte, într-un interviu citat de Cristina Scarlat, că a fost inspirat de filozofia lui Eliade şi nu întâmplător regăsim în album o piesă amplă, de 17 min. şi 26 de sec. intitulată To Mircea Eliade, o piesă din 1984 care i-a fost, de altfel, trimisă lui Eliade la Chicago.

În această piesă, autoarea articolului vede „o alternare savuroasă de ritmuri, o împletire de idei uluitoare-frânturi de poveste cu trimiteri directe şi clare la spaţiul popular, din care se desprinde oglindirea vechi-modern, subliniată prin alternarea ritmurilor şi a instrumentelor uzitate (specific populare – tobă, tălăngi, frânturi de bocet popular amintind de Mioriţa, de motivul măicuţei, de mitul mioritic – şi moderne – clape)” (p. 102).
Autoarea îşi încheie excepţional volumul cu analiza pertinentă a filmului lui Coppola, Youth Without Youth, ecranizare cinematografică a nuvelei Tinereţe fără de tinereţe, film intrat deja în circuitul internaţional.

Dacă filmul lui Klotz, La nuit Bengali, ecranizarea romanului Maitreyi, nu s-a bucurat de aprecieri critice favorabile, nereuşind să iasă din tiparul filmului comercial care prezintă povestea de dragoste dintre un european şi o tânără indiancă, pelicula lui Coppola pare să aibă un destin mai fericit.

Lansat la Festivalul de Film de la Roma în 2007, filmul, avându-i în rolurile principale pe Tim Roth şi Alexandra Maria Lara, este, în opinia Cristinei Scarlat, „cea mai rafinată şi mai reuşită transpunere a unui text al scriitorului român” (p. 107), marcând totodată revenirea lui Coppola în viaţa cinematografică după zece ani de absenţă.

Autoarea articolului trece în revistă mărturisirile regizorului din timpul filmărilor în România, relaţia sa cu textul lui Eliade, lucrul cu echipa de actori români, ecourile filmului în presa internaţională. Observă „coerenţa aproape farmaceutică în abordarea textului în limbaj filmic” (p. 108).

Regizorul reuşeşte să recreeze atmosfera nuvelei, să povestească pe două planuri temporale distincte. C. Scarlat comentează corect diferenţa dinte echilibrul, respectul cu care Coppola tratează textul lui Eliade, şi modul în care au dialogat cu aceleaşi texte eliadeşti alţi regizori, schimbând sau adăugând fragmente, dovadă felul în care au fost receptate producţiile lor în presă (e vorba despre filme precum cel al lui Klotz, amintit mai sus, sau Eu sunt Adam! de Dan Piţa). Coppola face vizibil universul nuvelei, facilitând spectatorului percepţia lui, dar totodată îndeamnă la relectură: „filmul lui Coppola propune o reîntoarcere la universul lui Eliade, la esenţa textelor sale ca după o călătorie constituită prin lecturi succesive” (p. 109).

Subiectul filmului, fidel poveştii lui Eliade, ar putea fi rezumat astfel: după un accident în noaptea de Înviere a anului 1938, Dominic Matei, personajul principal, se trezeşte în timpul celui de-al Doilea Război Mondial; apare întinerit cu aproape 30 de ani şi are o memorie fenomenală, devenind hiperamnezic; este ajutat să-şi ia o altă identitate, sub numele de Martin Adricourt, pentru a scăpa de urmăritorii Gestapo-ului, care vedeau în el un caz interesant; în final, se re-trezeşte la Piatra-neamţ, oraşul natal, în 20 decembrie 1938, alături de amicii de la Cafeneaua Select. Este găsit mort pe stradă, îngheţat, iar în buletinul din buzunar apare numele de Martin Adricourt, născut la 18 noiembrie 1939.

În filmul lui Coppola se regăsesc temele specifice prozei fantastice eliadeşti: evadarea din spaţiul şi timpul profan, ambivalenţa temporală, suprapunerea dintre real şi mitic. Limbajul cinematografic, prin specificitatea sa tehnică, permite vizualizarea unor astfel de elemente: de exemplu, prin imaginile răsturnate se sugerează inversarea normalităţii temporale.

Cristina Scarlat sesizează caracterul didactic al filmului atunci când opinează: „Cadrele în care evoluează personajele, analeptic (Dominic îşi reaminteşte momentele întâlnirii cu Laura, privind fotografii vechi – cadre filmice permiţând ilustrarea prin imagini a reamintirii) şi anamnetic (coboară, asistând la transele Veronicăi, înapoi la vârstele prime ale limbajului omenirii, redescoperind, astfel, vârste mitice aparent uitate), se înlănţuie într-o ameţitoare sarabandă între prezent şi trecut” (p. 109).

În final, personajul se întoarce acasă, asemenea eroului din basm, pentru a-şi retrăi moartea. Trăieşte un dublu eşec: îşi ratează povestea de iubire (se desparte de Veronica Buhler pentru a-i salva viaţa, deoarece aceasta, trăind un accident similar precum Dominic, va trece printr-un proces de senescenţă galopantă, are crize mediumnice, întorcându-se, în transe, la forme de limbaj primordiale, ceea ce îi pune viaţa în pericol) dar şi marea operă a vieţii sale, cartea despre evoluţia limbajului omenirii (operă pe care nu o va mai împlini, renunţând la iubirea pentru Veronica, aceasta revenindu-şi după despărţire şi continuându-şi viaţa firesc).

Elementele simbolice nu lipsesc din film: trandafirul, ceasul, dublul, oglinda, fluturele, servind interpretărilor şi descifrărilor sensului poveştii. Îmbinarea limbajelor artistice – muzică, grafică, pictograme, fotografie, decoruri, costume, machiaj, mişcare, voce – creează atmosfera, jocul actorilor şi exprimă într-un mod excepţional ideea poveştii.

Aflăm de la autoarea articolului că unele filmări au fost făcute la Balcic, Braşov şi Constanţa. Cristina Scarlat remarcă totodată şi jocul strălucit al lui Tim Roth, care-l întrupează în dublă ipostază pe Dominic Matei, tânăr şi septuagenar. Deloc minore, apariţiile lui Marcel Iureş şi Adrian Pintea. Personajul feminin, întrupat de Alexandra Maria Lara (actriţă născută în România, emigrând cu familia în Germania) creează un personaj dublu precum Tim Roth, Laura şi Veronica, tânără şi septuagenară, neeclipsând însă personajul protagonist masculin.

Cristina Scarlat îşi încheie lunga analiză a filmului vorbind despre faptul biografic ce a dus la interesul regizorului pentru Eliade: prietena sa din tinereţe, Wendy Doniger, fostă studentă a lui Eliade la Chicago, i-a vorbit despre opera şi personalitatea savantului român, ajutându-l să înţeleagă şi să-şi răspundă propriilor frământări. Wendy Doniger este succesoarea lui Eliade însuşi la catedra de la Universitatea din Chicago.

Remarcăm în volumul Cristinei Scarlat bibliografia la zi asupra tematicii dezvoltate în dialogul cu interlocutorii săi şi în analizele din partea a doua, oricând o sursă credibilă, documentată, de informare pentru pasionaţii de spectacole Eliade.

Zalău, februarie 2012

 

Post a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *