Perspective spaţiale în gândirea muzicală. Un model planetar (1)

1. Obiecte sonore[1]

Compozitorul Ştefan Niculescu defineşte obiectul sonor ca fiind „un fenomen acustic elementar cu care se operează în muzică: pot fi sunete propriu-zis muzicale, dar şi, de pildă, conglomerate de frecvenţe care să aibă o asemenea unitate încât conştiinţa auditivă să o poată recunoaşte ca atare; se includ aici şi obiectele sonore din muzicile electroacustice”[2]. Având de a face cu un fenomen fizic, acustic, se pune întrebarea: care sunt condiţiile limită ca el să existe (pentru percepţia urechii umane)? Pentru a răspunde, vom apela la caracteristicile sunetului. În urma cercetărilor, au fost stabilite limitele până la care se poate merge cu parametrii sunetului pentru ca acesta să rămână în câmpul de audibilitate: frecvenţa – corespunzătoare înălţimii (16 Hz-20000Hz), intensitatea – corespunzătoare tăriei (0,2 dB – 120 dB), durata în timp (minimum 50 ms), în vreme ce timbrul poate varia între prezenţa unei simple frecvenţe (sunetul pur – sinus) şi cele mai complexe organizări posibile.

Având în vedere cele spuse mai sus, s-ar impune două observaţii. Prima este aceea că din infinitatea spaţiului acustic am decupat o zonă corespunzătoare câmpului de percepţie auditivă la care omul are acces prin simţuri, deci o zonă limitată. A doua observaţie se referă la proprietăţile care caracterizează sunetele. Din definiţia timbrului (amestec de sunete parţiale armonice şi/sau inarmonice) remarcăm că el este definit cu ajutorul parametrului frecvenţă, pentru că sunetele parţiale nu sunt altceva decât frecvenţe având anumite intensităţi şi durate. Concluzionând, putem afirma că timbrul este o proprietate calitativă în timp ce ceilalţi parametrii (frecvenţa, intensitatea, timpul) sunt proprietăţi cantitative, indispensabile faptului sonor. De aceea şi terminologia de „calităţi ale sunetului” – intens utilizată – este poate improprie. Ar fi de preferat sintagme precum caracteristici sau proprietăţi calitative (timbrul), respectiv cantitative (frecvenţa, intensitatea, durata).

O altă problemă care interesează cercetarea noastră este variaţia în timp a caracteristicilor cantitative ale sunetului şi implicaţia ei în definirea şi clasificarea anumitor tipuri de obiecte sonore. Pentru claritatea expunerii, voi deposeda sunetele de învelişul lor spectral (timbral), luând în considerare pentru început sunetele elementare – sunete sinus – ce nu există ca atare în natură, decât produse cu mijloace electronice. Voi numi obiect sonor elementar orice obiect sonor ce posedă o formă elementară de înveliş timbral. Evident, condiţia necesară ca acesta să existe pentru percepţia umană este ca el să depăşească pragurile minime mai sus arătate (16 Hz, 0.2 dB, 50 ms), desigur limitele acestea fiind pur teoretice, ele suportând mici abateri în funcţie de comportamentul urechii în raport cu diverse benzi de frecvenţă (conform diagramei de audibilitate Fletcher – Muson). Considerând intervalul de desfăşurare al evenimentului sonor t, vom încerca mai departe să construim o tipologie a obiectelor sonore pornind de la posibile cuantificări ale spaţiului sonor.

La nivelul caracteristicii înălțime, în urma analizei muzicilor de pretutindeni (cultă şi de sorginte populară), observăm preponderenţa organizării spaţiului sonor în unităţi discrete, cuantificabile, posibil de a fi cuprinse între parantezele unei mulţimi (game, moduri, serii). Uneori însă, în special în muzica secolului 20, observăm tendinţa de „umplere” a acestui gol căscat de emiterea a două sunete discrete de frecvenţe diferite, prin procedeul tehnic glissando. Iată deci două posibilităţi diferite de a emite sunete, două moduri diferite de a face muzică şi de a aborda continuumul frecvenţelor, implicit al înălţimilor cărora le corespund acestea şi totodată două tipuri de obiecte sonore: obiect sonor elementar discret şi obiect sonor elementar continuu (evident acelaşi sunet „dezvelit” de învelişul timbral).

La nivelul caracteristicii tărie lucrurile sunt oarecum similare. Există o mulţime posibilă de intensităţi discrete (ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff) precum şi intensităţi variabile continue: crescătoare (crescendo) şi descrescătoare (decrescendo). Acestei clasificări îi corespunde şi o nouă modalitate de denumire a unor obiecte sonore corespunzătoare: obiecte sonore elementare de intensitate constantă şi obiecte sonore elementare de intensitate variabilă.

Însumând cele două tipologii descrise mai sus (la nivelul înălţimii şi al tăriei), obţinem o rezultantă ce naşte patru tipuri de obiecte sonore elementare posibile: obiect sonor elementar discret de intensitate constantă (de tip A), obiect sonor elementar discret de intensitate variabilă (de tip B), obiect sonor elementar continuu de intensitate constantă (de tip C) şi obiect sonor elementar continuu de intensitate variabilă (de tip D). Aşadar, aceste patru entităţi cu identitate fonică reprezintă cărămizile, atomii sau poate fractalii oricărui tip de fapt sonor.

Pornind de la cercetările matematicianului Joseph de Fourier, care a reuşit să reprezinte funcţiile periodice prin serii de funcţii trigonometrice simple, putem, prin procedeu invers, să sintetizăm, pornind de la cele 4 tipuri de obiecte sus amintite, orice entitate acustică. Astfel, luând în calcul şi caracteristica timbrală, vom găsi (în cazul tipurilor A şi B) la nivelul superior obiectele sonore simple discrete, care rezultă din multiplicarea pe verticala frecvenţei a aceluiaşi tip de obiect sonor elementar. Ca o consecinţă, denumirile acestora vor corespunde entităţilor primare: obiecte sonore simple, discrete, de intensitate constantă (de tip A), obiecte sonore simple, discrete, de intensitate variabilă (de tip B). Prin analogie, vom denumi obiecte sonore simple, continue, de intensitate constantă (de tip C) şi obiecte sonore simple, continue, de intensitate variabilă (de tip D) multiplicarea la nivelul intensităţii a obiectelor elementare corespunzătoare tipurilor C şi D. La nivelul următor, cel al combinaţiilor mixte, vom avea de a face cu obiecte sonore complexe, o zonă unde pot coexista entităţi de tipuri diferite: de tip discret şi/sau continuu.

2. Spaţialităţi sonore

Spaţialitatea psiho-acustică
Aşa cum arătam mai sus, există două tipuri de entităţi elementare ce stau la baza oricărui fapt sonor: una discretă şi alta continuă. Acest tip de distincţie se regăseşte şi la nivelul muzicilor de orice tip. Corespunzător, Stephen McAdams[3], studiind formarea imaginilor auditive (reprezentarea psihologică a entităţilor sonore), deosebeşte două tipuri de organizare sonoră. Prima – organizarea secvenţială – e văzută ca o succesiune coerentă de sunete de aceeaşi natură, în timp ce cea de a doua – organizarea simultană – are la bază fuziunea spectrală, capacitatea noastră de a aduna într-o (unitate de) imagine complexă fapte sonore ce se suprapun. Desigur, primei categorii îi putem asocia marea parte a muzicilor clasico-romantice, riguros construite din cărămizi tematice, în timp ce a doua categorie cuprinde în general muzicile procesuale, globaliste (texturiste), spectrale, electroacustice.

De remarcat că acelaşi tip de distincţie îl regăsim bine definit în creaţia compozitorului György Ligeti. Deşi acesta a abandonat repede creaţia muzicii electronice, două dintre lucrările de început aparţinând acestui gen constituie oarecum izvorul generator al creaţiei sale ulterioare, urmărind exact cele două direcţii sus-amintite[4]. Prima – Glissandi – utilizând doar obiecte sonore de tip continuu, deschide drumul unor lucrări de tip static precum Atmospheres, Volumina, Lux aeterna, Lontano, Ramifications, în timp ce a doua – Artikulation – ce are la bază obiecte sonore discrete, prefigurează lucrări precum Apparitions, Aventures, Nouvelles Aventures sau 10 Stücke für Bläserquintett. Evident, există şi alte lucrări la acest compozitor unde cele două tendinţe coexistă: Requiem, Streichenquartett Nr. 2, Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten, etc.

Spaţialitatea sursei sonore
O descriere a acestui aspect o face Leigh Landy[5], analizând „parametrul spaţiu” ca o permanentă emancipare a unei noi caracteristici a sunetului. Urmărind lucrurile din punct de vedere istoric, muzicologul observă că până în secolul XX producţiile muzicale (atât cele laice cât şi cele religioase) se desfăşurau în general pe o scenă, în faţa unui public. Singurele excepţii erau cântatul responsorial şi orga, care produceau în biserici evenimente sonore „în spatele” auditorilor. Istoria secolului XX ne prezintă o tendinţă permanentă de „spargere” a acest tip de spaţiu „clasic” atât prin ideile componistice cât şi prin evoluţia tehnologică.

Începând cu Edgard Varèse care în anii ‘30 indica în partitură modul în care instrumentiştii trebuiau să se aşeze pe scenă şi continuând cu Xenakis şi Stockhausen care plasau instrumentişti printre spectatori sau Cage care plasa muzicienii în afara sălii de concert, lucrurile au evoluat rapid odată cu apariţia difuzoarelor, radioului şi televiziunii. Merită amintit aici grandiosul spectacol multimedia realizat de Varèse cu lucrarea Poème Electronique în 1958 la pavilionul Philips de la expoziţia de la Bruxelles cu ajutorul unor ecrane şi 100 difuzoare. Acestea din urmă n-au fost folosite mai apoi doar ca surse sonore independente, ci, curând, au devenit acompaniatori pentru solişti (aşa zisele muzici „cu bandă”, acompaniamente pregătite în studiouri de muzică şi riguros notate în partitură) sau chiar posibilităţi prin care instrumentiştii, prin procedee live electronics, erau acompaniaţi de propriile emisii sonore, preluate şi prelucrate în timp real cu echipamente electronice.

O altă tendinţă a fost aceea de deplasare a surselor sonore, respectiv instrumentele, instrumentiştii, formaţiile sau difuzoarele, în spaţii alternative, creând manifestări de tip performance, happening, fluxus, muzici ambientale, instalaţii, multimedia, având scopuri artistice sau socio-politice.

Un alt tip de spaţiu este şi cel casnic, unde fiecare dintre noi posedă un mic ansamblu de produs evenimente acustice, de la instrumente muzicale, la echipamente audio, radio, TV până la instalaţii electrocasnice, toate putând fi utilizate în secolul 21 ca obiecte producătoare de muzică sau zgomot. Trebuie menţionat în acest context şi „pseudo-spaţiul” creat de utilizarea walkman-ului, aparatul cu căşti pe care îl folosim de obicei în spaţiile publice, devenind astfel surzi la ceea ce se întâmplă în jurul nostru, fiind în schimb beneficiarii unui spaţiu „la purtător”.

Desigur că există multiple interferenţe între sursele şi spaţiile sonore mai sus amintite. Unele pot reprezenta încercări artistice (sunete electronice emise prin difuzoare alături de instrumente tradiţionale, echipamente electrocasnice sau industriale bruind orchestra sau invers, ansambluri instrumentale cântând în hale de fabrici, etc.), altele adevărate agresiuni ale spaţiilor private sau publice (în special muzici de orice tip ascultate la intensităţi mari, antifonări proaste ale sălilor de concert, telefoane celulare ce sună în timpul concertelor).

Revenind la sursele tradiţionale de producere a sunetelor – instrumente muzicale, voce – putem consemna posibilităţi diverse de a „suna” muzica în spaţiu. Astfel, interpreţii pot fi aşezaţi pe scenă, organizaţi pe grupe de instrumente sau aleator, pot cânta stând între spectatori sau mişcându-se în jurul publicului, pot să practice cântarea antifonică sau dialogul de tip solist – ansamblu sau tutti-ripieni, definind tot atâtea spaţii posibile de producere a muzicii.

Pe de altă parte, muzicile electronice şi cele realizate cu ajutorul computerului au deschis drumul spre noi posibilităţi de spaţializare. În primul rând, există multiple posibilităţi de emisie ale materialului muzical – sunete înregistrate, preînregistrate şi prelucrate sau produse pe cale electronică – care este transmis sursei sonore (difuzorul) prin modificarea unor parametrii de volum, panoramare, mişcare, filtre, reverberaţie, etc.. În al doilea rând, modul de aşezare al difuzoarelor şi algoritmul lor de funcţionare oferă nelimitate posibilităţi de spaţializare. Aş menţiona aici superbul pavilion realizat de România la Expoziţia de la Hanovra 2000 cu participarea compozitorului Călin Ioachimescu, care a mixat cântul câtorva sute de păsări, realizând apoi o instalaţie spaţială de 48 de difuzoare ce şi-a pus major amprenta asupra întregului concept.

Nu în ultimul rând trebuie precizat aici locul important al arhitecturii spaţiului unde manifestările muzicale au loc, ea putând fi un simplu martor al actului artistic sau, din ce în ce mai des, pretext pentru el.

Spaţialitatea partiturii
Există mai multe moduri de a aborda această sintagmă. Primul se referă la un tip de spaţialitate vizuală, a ochiului, izvorâtă din contactul direct cu partitura. Constatăm astfel repartizarea înălţimilor pe osatura portativelor (sus – jos), acompaniate de simboluri sugerând intensitatea (aproape – departe). La nivelul parametrilor durată, ritm, alternanţă de valori ritmice – pauze, observăm posibile rarefieri sau aglomerări ale evenimentelor sonore pe unitatea de timp. Aici regăsim însă şi pericolul unei posibile confuzii la nivel vizual, întrucât o partitură scrisă rarefiat (cu excese de pauze) poate suna foarte aglomerat în tempouri rapide, reversul fiind, de asemenea, valabil, întrucât şi pauzele se dilată sau se comprimă proporţional cu descreşterea sau creşterea tempoului. De remarcat şi confuziile ce se fac, deseori, între aglomerările şi rarefierile de tip spaţial (ce ţin de repartizarea înălţimii) şi cele de tip temporal (ce ţin de durată). Tot la nivelul acestui câmp vizual al partiturii includem şi gruparea instrumentelor pe familii (în partiturile tradiţionale) sau pe grupe timbrale (ex. Lutoslawski).

Un alt palier al spaţialităţii muzicii scrise se referă la unitatea sa formală. Este desigur sarcina analistului să descompună lucrarea în subansambluri structurale, identificând importanţa fiecărui element în integralitatea angrenajului spaţial al formei.

Nu în ultimul rând trebuie amintită aici spaţialitatea virtuală aflată în partiturile conceptualiste de tip grafic, textual, formal sau schematic, sau cea cvasialeatorie din operele deschise.

Spaţialitatea audio-vizuală
Dacă luăm în calcul influenţele vizuale asupra compozitorilor putem vorbi şi despre o spaţialitate programatică, despre modul cum percepţii vizuale se regăsesc reprezentate în spaţialităţi acustice. Aş aminti aici cazul compozitorului György Ligeti care a intuit muzica sa de tip static – continuu contemplând desene ale lui Paul Klee care i-au sugerat – prin liniile ondulate – posibilitatea de a crea o muzică statică pe baza micropolifoniilor[6] (vezi fig. 2.1).

fig. 2.1

Şi reversul poate fi însă luat în considerare şi anume modul cum muzica influenţează sau se integrează în spaţiul artelor vizuale. După apariţia cinematografiei şi, mai ales a televiziunii, cultura imaginii pare chiar mai importantă decât cea a sunetului. Chiar dacă are un rol mai puţin important în acest context, muzica însoţeşte însă permanent diferitele forme de artă vizuală: teatrul, filmul, arta video, arta performance, dansul, etc..

Spaţialitatea electroacustică[7]
Vom prezenta în continuare aspecte ale spaţialităţii ce intervin în fenomenele sonore create pe cale electronică. Muzicile astfel construite, pornesc de la două moduri posibile de a produce obiecte sonore: artificial, cu ajutorul oscilatoarelor analogice sau digitale, şi prin înregistrarea unor sunete naturale cu ajutorul microfoanelor. Ambele tipuri se pretează la diverse transformări, procesări, spaţializări pe măsura strategiei compozitorului.

Unul dintre principalele aspecte relevat de mediile electronice este cel al posibilităţii creării de sunete noi, de emancipare a sonorităţilor prin câştigarea de noi dimensiuni spaţiale ale obiectelor sonore complexe. Acest fapt se realizează tehnic cu ajutorul unor procese de sinteză.
Cel mai simplu tip de sinteză este cea aditivă, prin care obiecte sonore complexe sunt create prin suprapunerea altor tipuri de obiecte, în general elementare sau simple. De exemplu, putem da dimensiuni noi zonei timbrale prin adăugarea peste un sunet fundamental de noi sunete parţiale armonice/inarmonice având diverse intensităţi. Opusă acestei tehnici este cea propusă de sinteza substractivă, cu ajutorul căreia sunete complexe sunt deconstruite şi analizate utilizând o serie de filtre ce extrag caracteristici ale semnalului sonor iniţial.

Alte tipuri de sinteză larg utilizate se referă la diverse posibilităţi ale frecvenţelor de a interacţiona şi de a fi „modulate” cu ajutorul unor procedee precum modulaţia în frecvenţă (FM), modulaţia în amplitudine (AM) sau ring-modulaţia (RM). Nu în ultimul rând, acest şir este completat de sinteza granulară, o tehnică ce are la bază natura corpusculară a obiectelor sonore. Toate procedeele mai sus menţionate stau la baza principalelor modalităţi de îmbogăţire a timbralităţii, fiind nelipsite din construcţia majorităţi sintetizatoarelor electronice.

La nivelul spaţialităţii electro-acustice propriu-zise, există două aspecte ce trebuie luate în seamă: unul fizic, ce ţine de poziţionarea surselor sonore (difuzoarelor), şi altul virtual ce se referă la posibilităţile de procesare ale semnalelor sonore, respectiv iluziile spaţiale pe care le pot provoca acestea. Dacă la primul aspect ne-am referit deja, ar mai fi totuşi de spus că în cazul utilizării unui sistem multicanal (având încorporat un număr mare de difuzoare), s-ar impune o rediscutare a teoriei categoriilor sintactice tradiţionale având în vedere faptul că muzicii îi mai este încorporată o caracteristică – spaţialitatea. Concret, dacă distribuim fiecare element al unei melodii simple câte unui difuzor diferit, avem îndoieli că ea va fi la fel reprezentată în conştiinţa noastră auditivă ca în cazul unei surse unice.

Referitor la spaţializarea virtuală, două aspecte prezintă interes: reverberaţia şi panoramarea. Reverberaţia este un fenomen natural ce se referă la amestecul dintre sunetele directe şi cele reflectate pe care urechea le percepe. Acest fenomen poate să apară atât la înregistrarea sunetelor, cât şi în cadrul procesării sau audiţiei. De aceea, trebuie să se acorde o mare importanţă atât acusticii sălii în care are loc captarea, cât şi tipului de microfon utilizat sau aşezării acestuia în raport cu sursa sonoră. Sunetul o dată imprimat, poate suferi modificări la nivelul reverberaţiei finale prin simularea producerii în diverse încăperi, cu ajutorul unor procesoare. În final, sala unde se desfăşoară audiţia, forma şi materialul suprafeţelor reflectorizante, aşezarea difuzoarelor, dau „forma finală” a reverberaţiei.

Panoramarea se referă la localizarea sunetului, la posibilităţile lui virtuale de a se mişca. Teoria localizării se referă la trei aspecte: azimutul (unghiul orizontal, mişcarea stânga-dreapta), zenitul (unghiul vertical, mişcarea sus-jos) şi efectul Doppler (mişcarea sursei sonore în raport cu receptorul). În timp ce simularea mişcării stânga – dreapta are în vedere defazajul temporal dintre momentele de receptare a sonorităţilor şi diferenţa de amplitudine a frecvenţelor înalte percepute de fiecare ureche în parte, mişcarea sus – jos are de a face cu modificarea învelişului spectral ce se produce în urma reflexiei unor frecvenţe la nivelul umărului sau capului. Efectul Doppler este însoţit de iluzia modificării intensităţii şi înălţimii sunetelor în cazul mişcării sursei sonore sau a receptorului. De remarcat în acest context experienţele lui Karlheinz Stockhausen în domeniul difuzoarelor „rotitoare”.

Toate aceste „strategii” de spaţializare pot fi utilizate ca tehnici de sine stătătoare în studiouri de înregistrare sau în laboratoarele compozitorilor, dar pot fi şi încorporate unor strategii avansate de compoziţie implementate cu ajutorul unor limbaje de programare.
Putem lua în considerare şi existenţa unei spaţialităţi geografice ce se referă la apartenenţa locală sau universală a unei muzici, sau chiar a unei spaţialităţi funcţionale ce se referă la capacitatea muzicii de a avea un rol etic (teocentriste) sau estetic (antropocentriste)[8].

Sursa imagine, AICI.

(va urma)

[1] părţi ale acestui studiu au fost elaborate în 2005, an în care am fost beneficiarul unei burse Britannia NEC la Colegiul Noua Europă şi apoi introduse în teza de doctorat
[2] NICULESCU, Ş., „O teorie a sintaxei muzicale”, în Muzica, Nr.3, 1973
[3] McADAMS, S., „The auditory image: a metaphor for musical and psychological research on auditory organization”, în Cognitive Processes in Perception of Art, 1984
[4] vezi COJOCARU, D., Creaţia lui György Ligeti în contextul stilistic al secolului XX, Editura MediaMusica, Cluj – Napoca, 1999
[5] LANDY, L., What’s the Matter with Today’s Experimental Music?, Harwood Academic Publishers, Chur, 1991
[6] Aşa cum povesteşte compozitorul în filmul documentar realizat de regizorul Michel Follin în anul 1993
[7] vezi ROADS, C., The Computer Music Tutorial, The MIT Press, Massachusetts, 2000
[8] DĂNCEANU, L., Introducere în epistemologia muzicii (Organizările fenomenului muzical), Editura Muzicală, Bucureşti, 2003