Perspective spaţiale în gândirea muzicală. Un model planetar (2)

3. Un model planetar

Atunci când Mandelbrot a descoperit obiectele fractale, el a pornit de la studiul atent al universului fizic real şi de la o fină observaţie a relaţiei dintre figuri (idealizări matematice) şi obiecte (date ale realului)[1]. Concluzia a fost că dimensiunea matematică – ideală – nu se suprapune perfect peste cea fizică – reală – ea necesitând o serie de corecţii. Concret, pornind de la geometria elementară euclidiană, perspectiva asupra unui fir de păr poate avea dimensiune 0 (punct), dimensiune 1 (linie), dimensiune 2 (suprafaţă plană) sau dimensiune 3 (volum). Ceea ce deosebeşte de fapt rezultatele observaţiei este gradul de rezoluţie.

Acest tip de raţionament poate fi aplicat şi gândirii muzicale pentru a putea extrage câteva tipuri de perspective spaţiale – de raportare la sunet (obiectul muzical) – în muzica occidentală. Pentru claritate vom propune un model planetar, o analogie cu sistemul solar (vezi fig. 3.1).

fig. 3.1

Dacă socotim planetele (reprezentate prin punctele cu traiectorii circulare, punctate) ca fiind obiecte sonore ce se mişcă în jurul unui soare virtual, tradiţia muzicală occidentală (poziţionată în punctul B pe desen), aflată în vecinătatea sistemului solar, urmăreşte atât caracteristicile acestora (înălţime, durată, intensitate, timbru), cât mai ales succesiunea de stări descrise de traiectoriile lor melodice în intervalul de timp Δt (dimensiune 1 orizontală) sau simultaneitatea stărilor concretizată în intervale respectiv acorduri (dimensiune 1 verticală). Din compunerea celor două perspective sonore, întreaga tradiţie muzicală cultă şi-a alcătuit acel spaţiu vital bidimensional în care şi-a materializat capodoperele.

Pornind de la această plasare spaţială a muzicii culte, constatăm existenţa a două tendinţe contrare în secolul 20: una de expansiune, de explozie, de îndepărtare de datele sonore ale tradiţiei (poziţionare în punctul A pe desen), de considerare a obiectelor sonore ca entităţi anonime, punctiforme (dimensiune 0), părţi ale unei mase sonore, ale unui nor de sunete, ale unui spaţiu stelar, şi alta de implozie, de apropiere la limită de obiectul sonor (dimensiune 1), de atingere şi contemplare a suprafeţei lui (dimensiune 2, poziţionare în punctul C pe desen) sau chiar intrarea în interiorul lui, explorarea tridimensionalităţii lui spectrale (dimensiune3, poziţionare în punctul D pe desen).

Dacă Mandelbrot a descris universul fizic pornind de la obiecte fractale, iată – prin analogie – schiţat un punct de plecare pentru descrierea universului sonor prin obiecte spectrale.

Constatăm aşadar existenţa a trei zone spaţiale în sfera gândirii muzicale, trei perspective diferite de a privi şi aborda materialul muzical: o zonă a macrospaţialităţii (A), una a microspaţialităţii (C şi D) şi alta a tradiţiei, cuprinzând marea parte a capodoperelor clasico – romantice (B). Prima corespunde perspectivei telescopului, a doua microscopului şi ultima ochiului liber.

3.1 Macrospaţialitatea
În lumea macrospaţialităţii, obiectele sonore îşi pierd personalitatea, ele devin entităţi anonime ce participă la un fenomen sonor global. Nu mai prezintă aşa mare importanţă înălţimile lor, intervalele dintre ele sau duratele, ci poate doar componenţa lor spectrală şi efectul general, densitatea fenomenului, lăţimea lui şi registrul în care se produce[2]. Plasăm aici muzicile de textură şi cluster.

Dacă la începutul secolului 20 compozitori precum Charles Ives şi Henry Cowell utilizau sporadic clusterul, lucrurile au evoluat mult spre mijlocul anilor 50 când s-au scris lucrări – utilizând această tehnică – având la bază atât obiecte sonore de tip discret cât şi continuu, aparţinând atât zonelor statice cât şi dinamice. Reprezentative în acest sens sunt câteva capodopere ale genului. În 1953, Iannis Xenakis realizează în Metastasis o textură uriaşă utilizând glissandi la corzi, aşadar obiecte sonore de tip C şi D, în timp ce Krzysztof Penderecki (în Threnos, 1961) şi György Ligeti (în Atmospheres, 1961) alcătuiesc clustere statice pe spaţii largi cu ajutorul obiectelor sonore de tip A şi B.

Aceştia, alături şi de Karlheinz Stockhausen au realizat şi lucrări de tip dinamic, cu efect mult mai violent, unde viteza de modificare a evenimentelor sonore creşte, dând iluzia unor mase, nori sau galaxii sonore, fapt ce poate fi remarcat de obicei şi la nivel vizual în partitură: Gruppen (pentru 3 orchestre) sau Carre (pentru 4 orchestre şi patru coruri) de Stockhausen, Pithoprakta de Xenakis, etc..

Ar mai fi de remarcat în acest context disponibilitatea acestor tipuri de organizări sonore macrospaţiale de a se „mişca”[3]. Aducem ca dovadă experimentele realizate de acelaşi Xenakis în anii ‘50-‘60. De la mişcarea timidă pe scenă a sonorităţilor în Pithoprakta, la rotirea instrumentelor de alamă în Eonta sau mişcarea în spirală a sunetelor emise de orchestra împrăştiată prin public în Terretektorh până la rotirea simultană în cercuri concentrice a sonorităţilor în Persephassa sau canoanele spaţiale în Alax, suntem surprinşi de potenţialul cinetic al acestui tip de fenomen spaţial pe care l-am numit macrospaţial.

Lucrarea Lüneburg Etüde[4] am realizat-o utilizând structuri de tip cluster şi texturi – corespunzatoare acestei zone a macrospaţialităţii – rezultate în urma unor suprapuneri de obiecte sonore complexe generate cu sintetizatorul analogic AKS Synthi produs de firma Rehberg (fig. 3.2), dotat cu un etaj de oscilatoare şi altul de comandă şi control, ce pot fi conectate prin cabluri a căror extremităţi sunt introduse în orificiile panoului matricial central.

fig. 3.2

Ideea de la care am pornit în realizarea acestei compoziţii a fost utilizarea unor structuri bazate pe alăturarea şi suprapunerea unor linii (simbolizând sunete de durată lungă şi medie) şi puncte (sunete de durată scurtă). După ce am experimentat largile posibilităţi ale sintetizatorului, am înregistrat digital un număr mare de sunete produse cu ajutorul acestuia, apoi am reascultat întreg materialul alegând trei obiecte sonore complexe care stau la baza întregii lucrări, prelucrările ulterioare realizându-le cu ajutorul computerului, fără însă a „altera” prin procesări calitatea materialului înregistrat, utilizând aşadar exclusiv tehnici tipice magnetofonului: modificarea vitezei de citire a benzii, citirea recurentă a materialului înregistrat, mersul în buclă, diverse tăieturi.

Primul element este un obiect sonor continuu complex, un dublu glissando ornamentat ce se întinde pe întreg spectrul audibil şi având durata de aproape 9 secunde. Aşa cum se observă în fig. 3.3 – analiză şi reprezentare datorate programului Spear –, ambele glissando-uri, având înclinări diferite, pornesc din origine, primul ocupând tot spectrul audibil în timp ce al doilea se opreşte în jurul frecvenţei de 10000 Hz.

fig. 3.3

Complexitatea acestui prim obiect sonor utilizat poate fi remarcată în fig. 3.4 unde este prezentat un detaliu al reprezentării din fig. 3.3, şi anume evoluţia sonoră din primele cinci secunde corespunzătoare benzii de frecvenţă dintre 0Hz şi 1000 Hz. Configuraţia liniilor ne dă detalii asupra evoluţiei şi transformării micro – elementelor spectrale în timp, atât sub aspectul frecvenţei (linii oblice înclinate corespunzătoare mersului ascendent sau descendent) cât şi cel al tăriei (nuanţa, culorii negru corespunzându-i maximul amplitudinii).

fig. 3.4

Celelalte două tipuri de obiecte sonore utilizate sunt discrete, complexe, ambele controlate şi comandate în timpul generării cu ajutorul compartimentului ADSR (Atack – Decay – Sustain – Release, respectiv atac – retragere – susţinere – destindere) aflat în partea de sus a sintetizatorului (vezi envelope shaper pe fig. 3.2). Primul tip de obiect sonor conţine un spectru alcătuit din frecvenţe armonice, în timp ce al doilea e realizat cu ajutorul generatorului de zgomot (noise).

La nivel formal (vezi fig. 3.5, realizată cu ajutorul programului Audiosculpt), Lüneburg Etüde prezintă două structuri – A şi B – urmate de revenirea sunetului generator al lucrării, obiectul sonor continuu complex prezentat în debutul analizei.

fig. 3.5

Structura A – ce durează 4 minute şi 12 secunde – e alcătuită exclusiv cu ajutorul obiectului sonor continuu complex. Utilizând un sampler – cu ajutorul căruia am transpus fragmente din sunetul complex la diverse intervale de frecvenţă –, am realizat – în registrul grav – o textură ce pe măsura trecerii timpului devine tot mai acută şi mai densă.

La secunda 252 (vezi rigla orizontală de la baza fig. 3.5 unde este notat timpul în secunde) „explodează” structura B. După cum se observă în sonogramă, aceasta aduce cu sine obiecte sonore complexe discrete, întâi cu înălţimi determinate, după aceea inversarea lor (la secunda 275) şi apoi obiecte de alt tip – suprapuse peste primele – bazate pe zgomot (la secunda 330), ele coexistând până înspre final (secunda 380) când se transformă în zgomot continuu. Mersul descendent al diverselor zone de textură este evidenţiat pe desen. De asemenea, se poate remarca diferenţa de densitate spectrală dintre cele două fragmente ale celei de a doua structuri: primul – conţinând doar sunete cu înălţimi determinate – are reliefate punctele de maxim ale amplitudinii, în timp ce al doilea – amestec cu zgomote – conţine un amalgam omogen de frecvenţe, tipic pentru acest tip de fenomen sonor. La secunda 399 debutează sunetul concluziv, o rememorare esenţializată a structurii A.

3.2 Microspaţialitatea între minimalism şi spectralism

Schimbând instrumentele de lucru, înlocuind telescopul cu microscopul, compozitorul – exploratorul spaţialităţii obiectelor sonore – schimbă totodată perspectiva: macrospaţialităţii îi opune microspaţialitatea (reprezentată de zonele C şi D pe desenul din fig. 3.1). În acest context, muzica îmbracă un cu totul alt ethos.

Prima tendinţă pe acest tărâm a fost aceea de apropiere la limită de obiectul sonor, de atingere şi contemplare a lui. Constituind o zonă sensibilă, fragilă, aflată la graniţa dintre interioritatea sunetului şi exterioritatea lui utilizată ca entitate aparţinând unor construcţii de tip clasic, „aura” obiectelor sonore nu a fost intuită de mulţi compozitori. Cel care a abordat cu cel mai mare curaj această zonă a „nisipurilor mişcătoare sonore” (figurată C pe desen), producând o serie de capodopere de o originalitate conceptuală frapantă, a fost compozitorul Giacinto Scelsi, unul dintre „marii singuratici”, cum îl caracteriza compozitorul Anatol Vieru.

Accentul în muzica lui Scelsi este pus pe sunet ca entitate independentă, omogenitatea la nivelul discursului fiind realizată printr-un soi de gravitaţie microtonală, realizată aproape exclusiv prin intermediul obiectelor sonore de tip continuu. „Există aici de fapt o dublă mişcare, o dublă articulare: în jurul şi în interiorul sunetului; o pătrundere, dar şi o încercuire, o învăluire a sa; o permanentă oscilaţie şi unduirea unui continuum în care sunetele se repliază asupra lor însele. Nimic nu mai scapă în afară, în exterior; tensiunile se zămislesc nu prin explozie, ci prin implozie”[5].

Pornind de la această zonă de tangenţă a obiectului sonor – ca entitate de sine stătătoare – cu spaţiul în care se zămisleşte muzica, compozitori din a doua jumătate a secolului douăzeci au intuit două direcţii de posibilă evoluţie a gândirii muzicale. Prima (localizată în imediata apropiere a exteriorului punctului C pe desen) – care accentuează ideea individualităţii obiectelor sonore şi a potenţialului lor magic dobândit prin repetare şi modificări imperceptibile ale contextului în care vieţuiesc – a dat naştere curentelor minimaliste, în timp ce a doua (zona D pe desen) – ce şi-a îndreptat atenţia înspre explorarea interiorităţii obiectelor sonore – a dus la apariţia spectralismului.

3.2.1 Minimalismul spectral. Metamorfozele Fratelui Iacob

Pe la mijlocul anilor ‘60 a apărut în România un puternic şi original curent minimalist . Istoria recentă consemnează în spaţiul românesc două moduri de abordare (cu ramificaţii specifice) ale acestui fenomen: minimalismul repetitiv (folcloric – Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan, Mihai Mitrea Celarianu – şi arhetipal – Corneliu Dan Georgescu, Octavian Nemescu) şi minimalismul nonrepetitiv (Lucian Meţianu, Adrian Iorgulescu).

Deşi există numeroase diferenţe între stilurile acestor compozitori, totuşi putem vorbi în ansamblu de o puternică culoare locală ce reiese din lucrările lor. Se observă caracteristici care dovedesc apartenenţa lor la o cultură comună, concretizate în primul rând prin nevoia de reîntoarcere la origini, la folclor, la arhetipuri, la rezonanţa naturală a sunetului. Referitor la acest ultim aspect, indiferent de poziţia ocupată în clasificarea de mai sus, compozitorii au apelat deseori la utilizarea unui material sonor inspirat de configuraţia armonicelor superioare ale obiectelor sonore. Dacă la Mihai Moldovan constatăm utilizarea modurilor deduse din rezonanţa naturală a sunetelor, suprapuse de cele mai multe ori, alcătuind texturi aglomerate sau, mai rar, eterofonii precum şi clustere sau acorduri complexe, la Corneliu Dan Georgescu şi Octavian Nemescu organizarea materialului sonor are puternice conotaţii arhetipale şi prin apelul la armonicele superioare (sau multipli) ale sunetelor (armonii bazate pe suprapuneri de cvinte şi cvarte perfecte – intervale existente între armonicele 2 şi 3 sau 3 şi 4 – la Corneliu Dan Georgescu sau invocarea trisonului major – armonicele 4, 5 şi 6 – la Octavian Nemescu). De asemenea constatăm prezenţa bogată a aluziilor la folclor, la sunete de bucium sau moduri rezultate din cântul fluierelor, aspecte bazate tot pe rezonanţa naturală a sunetelor. Având în vedere toate aceste aspecte amintite mai sus, putem vorbi de un filon minimalist spectral ce străbate minimalismul românesc.

În lucrarea Metamorfozele Fratelui Iacob[7] pentru 8 violoncele – deşi am utilizat un material tematic restrâns, limitat la celebra temă din folclorul copiilor – am realizat transformări la nivel macrostructural prin procese la nivelul microstructurilor minimale, materializate doar în modificarea felului de emisie sonoră la instrument (modul de atac, locul atacului pe coardă, tipul de articulaţie).

Configuraţia melodică a temei este arcuită pe un mod acustic (vezi fig. 3.6), fiecare voce debutând pe o altă treaptă, în timp ce desfăşurarea macroformei subîntinde un spectru al sunetului do ale cărui armonice superioare evită dublarea la octavă, rezumându-se aşadar la cele impare: 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15 (fig. 3.7).

fig. 3.6

fig. 3.7

Metamorfozele sonore se desfăşoară pe mai multe planuri. În primul rând există o transformare la nivel macrostructural. Lucrarea debutează în registrul grav, cu tema tărăgănată într-o zonă telurică (do – arm. 1), şi urmează continuu un drum ascendent, un amalgam de certitudini şi nelinişti, aspiraţia spre transcendenţă fiind materializată în final prin prezentarea temei în registrul acut, pe cel mai înalt sunet armonic (si – arm.15), cu ajutorul flageoletelor.

Metamorfozele la nivel microstructural pot fi urmărite din diverse perspective. Există în această lucrare 8 planuri corespunzătoare celor 8 instrumente (violoncelul 8 prezintă scordatură de terţă mare în jos la nivelul corzii grave ce devine astfel la bemol), fiecare debutând pe unul din cele 8 sunete armonice considerate şi transpunând cele 8 variante (moduri de existenţă) ale temei pe una din treptele modului acustic (ce conţine 8 sunete). Transformările au loc la nivel individual pentru fiecare din palierele mai sus amintite, în primul rând prin modificarea tipului de emisie sonoră prin diverse procedee: ordinario, sul ponticello, sul tasto, glissando, glissando cu arcuşul, tremolo, col legno battuto precum şi combinaţii dintre acestea. Prin continua transformare liniară a repetărilor temei pe diversele trepte utilizând astfel de procedee, rezultă o evoluţie continuă – în plan orizontal – concomitent cu o etajare polifonică – în plan vertical –, fapt ce generează structuri sonore complexe. În plan spectral au loc modificări ce pot fi observate în fig. 3.8 (realizată cu programul Spear), desen ce urmăreşte evoluţia capului tematic enunţat pe sunetul sol prin trei procedee: ordinario, sul ponticello şi tremolo sul ponticello. Se remarcă diminuarea amplitudinilor frecvenţelor joase la procedeele ponticello (pentru o mai bună observare am ales o rezoluţie de 1000 Hz).

ord.

sul pont.

trem. sul pont. fig. 3.8

La nivel ritmic se remarcă o diminuare la jumătate a valorilor unor voci însoţitoare, raportate la valorile impuse de tema prezentată iniţial în registrul grav (şi care sunt preluate în enunţurile tematice ale celei de a patra voci – ce debutează pe armonicul 9 – şi ale primei voci, corespunzătoare armonicului 15). Macrometamorfoza este însoţită şi de defazaje ritmico-melodice ce încep odată cu indicaţia individual tempo (pătrimea = 60 ± 5), indicaţie ce lasă interpreţilor libertatea de a-şi alege – printr-un aleatorism subtil controlat – nivelul de desincronizare în raport cu ansamblul. În planul dinamicii, prin acumulări treptate, discursul muzical evoluează pornind de la enunţurile liniştite, în piano, înspre afirmaţiile concluzive, sigure, în forte (col legno battuto sau flageolete). Atmosfera finală e accentuată şi de „spargerea” dură a temei (vlc. 2, 3 şi 5), o descompunere a eului ce precede asceza (flageolete – vlc.1), precum şi de contrastul dintre cele două paliere antinomice care coexistă.

Consemnăm şi existenţa unei ierarhii la nivel modal/spectral referitoare la poziţionarea (rangul) vocilor în spectru. Aceasta este accentuată şi de modul de enunţ al temei: descendent (mi – armonic 5 şi si bemol – armonic 7) şi ascendent (celelalte). Deşi avem de a face cu 8 instrumente şi tot atâtea voci, respectiv, sunete armonice, din raţiuni instrumentale, nu întotdeauna ierarhia ansamblului coincide cu cea reală, spectrală, pe care am considerat-o ca fiind esenţială în analiza de mai sus.

3.2.2 Spectralismul minimal. Spektrenspiel
În anii ‘60 a apărut în România un puternic şi original curent spectralist[8]. În timp ce spectralismul francez (anii ‘70) este unul structuralist, naturalist, post – impresionist, a cărui idee centrală este de a transcende limitele compoziţiei parametrice şi a aboli distincţia dintre caracteristicile sunetelor, transformând discursul muzical într-un continuum de obiecte sonore complexe, abordarea compozitorilor români este una filosofică, arhetipal – recuperatorie, bazată pe rezonanţa naturală a sunetelor.

Există trei mari perioade în istoria recentă a spectralismului românesc: direcţia fundamentalist – isonică (Corneliu Cezar, Octavian Nemescu, Costin Cazaban), direcţia spectralist – empirică (Horaţiu Rădulescu, Iancu Dumitrescu) şi direcţia de sinteză (Călin Ioachimescu, Fred Popovici).

Deşi influenţat în a treia perioadă de ideile spectralismului francez – la rândul său influenţat de ideile primelor două –, spectralismul românesc rămâne în ansamblul său o orientare puternică şi originală. Dacă în prima sa fază abordarea compozitorilor români este una filosofică, arhetipal – recuperatorie, materializată din punct de vedere tehnic prin modelarea componentelor rezonanţei naturale aparţinând unui singur sunet fundamental, compozitorii celei de a doua direcţii insistă preponderent pe exploatarea prin experiment a modelului dedus din organizarea spectrală a instrumentelor aparţinând familiei corzilor, aşadar patru spectre corespunzătoare celor patru corzi. Şi în direcţia de sinteză se poate observa preferinţa pentru utilizarea unui număr restrâns de sunete fundamentale ale căror spectre sunt apoi modelate în procesele componistice.

Având în vedere aceste aspecte, şi făcând o analogie cu observaţia din capitolul anterior conform căreia există un filon minimalist spectral în muzica românească, putem vorbi şi de un curent spectralist minimal românesc.

În această lumină poate fi aşezată şi lucrarea Spektrenspiel[9] pentru ansamblu instrumental, comandă a fundaţiei Siemens pentru Ansamblul de muzică nouă Profil.

La baza lucrării stau două principii: spectrul sonor (ca generator al materialului muzical) şi şirul lui Fibonacci (ca organizator spaţial şi temporal). Sunt folosite spectrele sonore ale fundamentalelor DO (16,5Hz), SOL#↑ (26,71Hz), FA (43,25 Hz) şi DO# (70,02Hz), ale căror armonice 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 (elemente ale şirului Fibonacci) sunt comune, ele formând un acord – axă în jurul căruia gravitează permanent spectrele „jucăuşe” (vezi tabelul din fig. 3.9 în care sunt puse în evidenţă – pe diagonală – echivalenţele, cu mici diferenţe imperceptibile pentru urechea umană, dintre armonicele de rang fibonaccian aparţinând frecvenţelor fundamentale considerate). În plus, fiecăreia dintre cele patru entităţi i-am ataşat o caracteristică proprie: DO (sunete lungi în crescendo), SOL#↑ (sunete lungi fp), FA (melodia), DO# (eterofonia). Aceste calităţi ajută la formarea, rând pe rând, a unor formanţi a căror viaţă interioară (sincronizată/desincronizată) pendulează permanent între static şi dinamic. Calculul înălţimilor s-a făcut în funcţie de frecvenţe şi aproximate apoi la sfertul de ton cel mai apropiat corespunzător sistemului temperat.

fig. 3.9

Secţiunea expozitivă a lucrării (măs.1-22) prezintă, divers orchestrate, caracterele celor patru spectre mai sus menţionate, prin descrierea zonei formantice ale fiecăruia în porţiunea cuprinsă între armonicele 21 şi 34: DO (sunete lungi în crescendo, măs.1-22), SOL#↑ (sunete lungi fp, măs.14-22), FA (melodia, măs.18-22), DO# (eterofonia, măs.20-22). Elementele fibonacciene sunt utilizate şi la nivel ritmic. Astfel, luând ca element de referinţă şaisprezecimea (valoarea unu), atât valorile de note cât şi duratele pauzelor reprezintă multiplii de rang fibonaccian (vezi măsurile 13-16 cântate de oboi prezentate în fig. 3.10).

fig. 3.10

Alte aspecte ilustrative pentru acest tip de organizare sunt şi figurile de mai jos extrase din partitura generală: suprapunere de valori 1/2/3 şaisprezecimi la corzi în măsurile 20 – 23 (fig. 3.11) sau omofoniile cu succesiuni de 1/1/2/3/5/8 şaisprezecimi la alamă în măsurile 23-26 (fig. 3.12).

fig. 3.11

fig. 3.12

Un ultim aspect care trebuie semnalat este prezenţa în cadrul melodiei a unei tehnici ce va avea un rol important pe întreg parcursul lucrării – un fel de cromatism întors spectral –, aşa cum se poate observa în desfăşurarea melodică din debutul măsurii 17, unde există o succesiune a armonicelor 22 – 24 – 23 – 25 aparţinând spectrului FA (vezi fig. 3.13).

fig. 3.13

Măsura 23 (element fibonaccian) aduce cu sine, pe lângă schimbarea tempoului (pătrimea 68), începutul secţiunii dezvoltătoare. Înainte de debutul zonei spectrale DO, clarinetul îmbogăţeşte zonele formantice anteexpuse, fiind susţinut de omofoniile pe armonice pare şi placate de acordul – axă fibonaccian. Armonia-timbru largă a spectrului de DO se conturează cu ajutorul figurilor descensio ale instrumentelor ce cântă în registrul înalt şi jocul armonic fluid al celor grave. Liniştirea discursului în registrul mediu – cu aportul poliritmiilor şi a cromatismelor spectrale întoarse începând cu măs. 38 – este pretext pentru o nouă izbucnire a spectrului – frate SOL#↑. Aici remarcăm un dialog între pulsaţiile repetate izoritmic în registrul grav şi ţipetele eterofonice din cel acut. Existenţa iluzorie a acestei efemeride sonore (doar 6 măsuri) este întreruptă brusc de apariţia violentă a figurii descendente de patru sunete cântată la alamă pe spectrul lui FA, totul peste pânza fragilă a unei armonii dedusă din altă speculaţie fibonacciană şi peste care se aude solo-ul de trompetă venind din aceeaşi lume spectrală.

Pauza generală de la măsura 61 are un puternic aspect psihologic, ea pregătind o surpriză: încarnarea spectrului de DO# extins pe întreg ambitusul posibil al ansamblului. Eterofonia din registrul acut – urme înalte ale acordurilor generatoare ale alamei –, realizată tot cu ajutorul unor melodii ce au la bază cromatisme spectrale (vezi sonograma din fig. 3.14 ce conţine reprezentarea măsurilor 62 – 65, observându-se clar atacurile în fortepiano ale suflătorilor de alamă dar şi liniile şerpuite ce compun eterofonia), se transformă brusc (la măs. 70) în joc de microclustere ce se extind spaţial şi se pulverizează temporal (vezi reprezentarea din fig. 3.15 ce surprinde rarefierea spectrală şi temporală). Ambele sonograme au fost realizate cu programul Audiosculpt.

Măsura 79 aduce discursul muzical într-o nouă ipostază sintactică: omofonia izoritmică, aplicată unui ritm de sorginte fibonacciană. Accelerarea ritmică se face concomitent cu extinderea spaţială a spectrului de SOL#↑. Tabelul din fig. 3.16 surprinde evoluţia armonică între măsurile 79 şi 89, urmărind traseul ierarhiei spectrale corespunzătoare fiecărui instrument între limita superioară stabilită de flaut – ce intonează mereu armonicul 34 – şi contrabas – ce parcurge o traiectorie descendentă între armonicele 18 şi 4.

fig. 3.14

fig. 3.15

fig. 3.16

Măsura 91 aduce cu sine debutul celei de a treia secţiuni. Peste pedala de DO – provenită din spectrul mamă – se suprapun, rând pe rând, replici ale fundamentalelor şi caracterelor celorlalte spectre la instrumentele de alamă. Repetării identice de trei ori a acestei structuri i se opune acordul – axă în trei ipostaze diferite: armonie ţinută (măs. 97), armonie atacată fp crescendo (măs.103) şi omofonie placată şi accelerată grefată pe proporţii fibonacciene (măs. 108).

Finalul aduce o împăcare, o coexistenţă paşnică a tuturor spectrelor, prin glissado pe armonicele corzilor libere acordate (prin scordatura realizată la măsura 92) pe cele patru frecvenţe fundamentale iniţiale (vezi fig. 3.17).

fig. 3.17

(va urma)

Sursa imagine, aici.

[1] MANDELBROT, B., Obiectele fractale, Editura Nemira, Bucureşti, 1998
[2] vezi GIESELER, W., Komposition im 20 Jahrhundert, Moeck Verlag, Celle, 1975.
[3] HARLEY, M., „Spatial Sound Movement in the Instrumental Music of Iannis Xenakis”, în Journal of New Music Research, Nr.23, 1994
[4] lucrările proprii la care se face referire în acest studiu pot fi audiate integral la adresa: www.catalincretu.ro
[5] FIRCA, Ş., „Giacinto Scelsi – fragmente dintr–un portret”, în Opus, Nr.2, 1999
[6] pentru detalii despre curentul minimalist românesc vezi teza de doctorat a autorului
[7] vezi nota de subsol nr. 12
[8] pentru detalii despre curentul spectralist românesc vezi teza de doctorat a autorului
[9] vezi nota de subsol nr. 12