Perspective spaţiale în gândirea muzicală. Un model planetar (3)

3.3 Spaţialitatea tradiţională. Implicaţii ale caracteristicilor obiectelor sonore în construcţia melodică

Situată simbolic în punctul B în cadrul modelului nostru planetar (vezi fig. 3.1), spaţialitatea tradiţională, clasică, pendulează permanent între cele două ipostaze (macro- şi microspaţialitate), făcând un comerţ continuu de idei şi tehnici cu acestea. Totuşi, această zonă rămâne una sobră, ancorată adânc în tradiţie, spaţiu al unor desfăşurări coerente ale obiectelor sonore.

Muzica aflată în acest perimetru îşi datorează existenţa organizării pe baza categoriilor sintactice (melodia, omofonia, polifonia, eterofonia) competent descrise şi utilizate în propria creaţie de compozitorul Ştefan Niculescu[1]. Pornind de la ipoteza pe care o enunţasem iniţial conform căreia întreaga muzică cultă se bazează pe existenţa a două tipuri de obiecte sonore elementare (discrete şi continue) şi luând în considerare caracteristicile lor cantitative şi calitative, vom prezenta în continuare câteva consideraţii asupra implicaţiilor acestora în construcţia melodică, considerând melodia – prin analogie – un fel de obiect sintactic elementar.

Melodia este o succesiune de obiecte sonore discrete de acelaşi tip (elementar, simplu sau complex) în timp. Acestea sunt purtătoarele celor patru caracteristici indispensabile faptului sonor, în acest context diferite însă ca importanţă. Astfel, înălţimea şi durata pot fi considerate proprietăţi principale ale obiectelor sonore, în timp ce intensitatea şi timbrul sunt secundare. Concret, având de a face cu o melodie simplă, banală, dacă ea e interpretată mai tare sau mai încet (intensităţi diferite) sau pe alte instrumente şi în alte registre (timbruri diferite), melodia îşi păstrează oarecum profilul, personalitatea, în timp ce dacă îi schimbăm o singură înălţime sau durată, ea se modifică ireversibil. Să urmărim în continuare condiţiile de existenţă ale melodiei pornind de la caracteristicile obiectelor sonore.

Dacă luăm în considerare parametrul înălţime putem observa, urmărind tradiţia muzicală, că o melodie naturală, coerentă, e alcătuită din alternări de mersuri treptate şi salturi mici, în general consonante, totul desfăşurându-se între graniţele unui ambitus nu foarte larg. În cazul unor salturi pe intervale disonante, se preferă o rezolvare melodică prin mers treptat, contrar lui. Nu întâmplător acestea sunt regulile generale, fireşti, pe baza cărora s-a conturat muzica celei mai importante perioade din istoria muzicii vocale culte – Renaşterea. Mai târziu, mai ales datorită dezvoltării muzicii instrumentale, lucrurile se complică la nivelul construcţiei melodice, în special datorită emancipării saltului. Două aspecte interesante ale acestuia le întâlnim în muzica barocă. Primul se referă la „dislocarea octavei”, adică ruperea bruscă – din considerente estetice sau instrumentale – a unui parcurs melodic treptat şi mutarea lui la octava superioară sau inferioară, rezultând o falie la nivelul continuităţii, „mascată” însă de percepţia noastră, aptă să „niveleze” senzaţia de octavă. Un alt aspect se referă la polifonia latentă, acel procedeu tehnic prin care se sugerează existenţa a două sau mai multe voci în registre diferite, melodia alternând permanent între mai multe ipostaze.

Amintim în acest context două episoade. Primul se referă la un coleg dirijor, care percepea salturile melodice mari ca pe o modificare bruscă de timbru. Astfel rămânea coerenţa virtuală a melodiei în registrul iniţial, saltul apărând în conştiinţa lui ca un fel de „accident timbral”. Al doilea aspect se referă la un experiment efectuat cu câteva grupe de studenţi la seminarul de istoria muzicii. Am interpretat la pian tema melodică ce stă la baza părţii finale a Simfoniei a noua de Beethoven, însă dislocată pe întreaga claviatură a pianului, cu salturi mari şi foarte mari (4-5 octave). Abia după a treia interpretare câţiva au recunoscut tema. Dacă pe spaţii mici ale frecvenţei (1-2 octave) conştiinţa noastră auditivă poate anihila uşor senzaţia de octavă, iată că pe întinderi largi această capacitate de „comprimare spaţială” are de suferit.

Cu totul altfel stau lucrurile însă în cazul muzicii atonale şi seriale, unde succesiunile de obiecte sonore sunt voit accidentate şi disonante, conştiinţa melodică fiind pusă la grea încercare. De aceea, pentru a structura cumva aceste tipuri de organizări muzicale, deseori punctualiste, auzul nostru va încerca să descopere mici posibile tronsoane sau latenţe melodice, sau – mai degrabă – succesiuni intervalice.

Introducând şi parametrul timbru, ar mai fi ceva de spus în acest context, anume că aşa numita Klangfarbenmelodie nu este o melodie în sensul considerat anterior, ci o simplă succesiune de obiecte sonore simple discrete, dar nu de acelaşi tip, având fiecare un alt înveliş spectral. În cel mai bun caz o putem considera o altă formă de existenţă, o îmbogăţire sau ornamentare timbrală a unei melodii sau serii preexistente.

Parafrazând ceea ce am spus mai sus, nu vom avea melodii propriu-zise nici atunci când succesiunile obiectelor sonore vor cuprinde intensităţi contrastante, mereu schimbate. Eventual, când lucrurile nu sunt foarte complicate, vom avea de a face cu coexistenţa, întrepătrunderea unor fluxuri melodice de intensităţi constante, un fel de „latenţă melodică” la nivelul intensităţii.

Parametrul durată îşi joacă şi el rolul în zămislirile melodice. Dacă pragul minim de existenţă în conştiinţa auditivă a obiectului sonor îl cunoaştem (50 ms), valoarea maximă a duratei lui pentru a mai putea participa la o alcătuire melodică coerentă, recognoscibilă, e relativă, depinzând de context. Acelaşi lucru se petrece şi la nivelul tempoului unde o mişcare prea rapidă poate „ucide” melodia, în timp ce una exagerat de lentă scoate melodia în afara timpului conştiinţei.

Un element de o importanţă covârşitoare, deseori ignorat de analizele muzicale, ce ţine tot de parametrul timp, este pauza. Fiind atât de important, poate fi considerat – alături de cel discret şi cel continuu – al treilea tip de obiect sonor elementar şi anume obiectul sonor elementar nul (vid) sau non-obiectul sonor, având în muzică un rol esenţial, cel puţin tot atât de important precum primele două.
Pe de altă parte, e greu să spunem că avem de a face cu melodii în cazul succesiunii de obiecte sonore continue de orice tip. Mai degrabă e vorba de un fenomen sonor „tărăgănat” căruia îi percepem eventual momentele de schimbare a sensului – vârfurile unui contur în zig-zag.

Dacă melodia este rezultatul succesiunii obiectelor sonore, omofonia reprezintă convieţuirea lor, simultaneitatea lor. Considerăm că aceste două categorii sintactice – rezultante ale orizontalităţii temporale şi verticalităţii spaţiale – sunt cele mai importante în construcţiile sonore de orice tip, celelalte două, eterofonia şi polifonia, fiind un soi de „zone intermediare” pe drumul emancipării melodiei înspre cucerirea unei dimensiuni verticale. Putem vorbi chiar de un model evoluţionist la nivelul categoriilor sintactice. Astfel, melodia – organism arhetipal unicelular, devine pluricelular în cadrul eterofoniei, face saltul genetic spre polifonia „vertebrată”, în timp ce omofonia participă la naşterea speciei umane în toată splendoarea sa.

Înveştmântări sintactice ale unor configuraţii melodice apar sub diverse forme în lucrarea Antiphonia[2] pentru şase trompete (două grupuri de câte trei trompete, dispuse antifonic). Materialul muzical este alcătuit pe baza succesiunilor de terţe (terţă mică/terţă mare, vezi fig. 3.18) şi suma lor (cvinta perfectă – două terţe, septima mare sau mică – trei terţe), respectiv răsturnări ale acestor intervale. Şi la nivel ritmic cifra trei are un aport substanţial, valorile de note şi pauze fiind alcătuite preponderent din multipli ai valorii de bază (optimea), uneori prelungite cu o unitate pentru a însoţi atacul vreunei voci solitare.

fig. 3.18

Prima secţiune – expozitivă – a lucrării (măs. 1-22) urmăreşte transformarea unor entităţi sonore de dimensiuni reduse, materializări melodice ale succesiunilor de terţe dislocate pe mai multe paliere, dintr-o stare de agregare sonoră în alta, respectiv din starea de melodie în cea omofonie. Acest fapt se datorează sincronizării treptate a elementelor ce iniţial au fost defazate, întâi între entităţile instrumentale ale aceleiaşi grupe antifonice (tp. 1, 2, 3/ tp. 4, 5, 6 – măs. 13), apoi integral, aparenta reconciliere antifonică de la măs. 22 – urmarea unei polemici aprinse începută la măs. 15 – reprezentând şi primul moment cadenţial al lucrării. Etapele acestui traseu pot fi urmărite în fig. 3.19.

fig. 3.19

Dialogul antifonic continuă în secţiunea următoare (măs.22-43) pe alte coordonate, mersul descendent al vocilor, ulterior secvenţat ascendent, conducând discursul muzical spre un nou conflict al temperamentelor (măs. 29), materializat prin opoziţia dintre ostinato-ul accentuat, repetat la intervale de 15 optimi, declamat de primul grup de trompete şi pulsaţia izoritmică de optime desfăşurată în crescendo pe un spaţiu larg (măs. 29-43) de către al doilea grup. Acompaniată de colegii de partidă (tp.2 şi tp.3) ce realizează o microtextură, trompeta 1 ironizează – prin intonarea unei muzici de circ (măs. 43-65) – incapacitatea de dialog a partenerilor (tp.4, tp.5 şi tp.6), cu care mai încearcă între timp o reconciliere, eşuată însă (măs. 54-58).

La măsura 64, liderii celor două grupuri se îngână reciproc, parodiind debutul Simfoniei a treia de Brahms, al cărei material tematic se bazează tot pe succesiunea de terţe. Finalul acestei noi încercări de conversaţie ia aspecte dramatice, măsura 73 consemnând punctul culminant al lucrării unde toţi actorii îşi declară prin ţipăt (un acord cluster în registrul acut) incapacitatea de a dialoga.

Structura următoare (măs. 75-93) reprezintă o fază a deznădejdii marcată de mers descendent şi defazaje, atât între cele două entităţi antifonice, cât şi între membrii fiecărei grupe în parte, o resemnare generală finalizată pe o pedală în registrul cel mai grav al trompetei, o pseudo-conciliere abisală.

Citatul din muzica lui Charles Ives (măs. 94) pregăteşte explozia finală, grotescă, un dialog al surzilor. Discursului conservator al celui de-al doilea grup de trompete (cu surdină) i se opune o polifonie de muzici pe măsura personalităţii şi temperamentului fiecărui membru al primului grup: dialogul latent brahmsian (tp. 3), muzica de circ (tp. 2 cu surdină wah-wah) şi soloul de jazz (tp. 1 mută în tp. picc.). Incompatibilitatea stilistică, timbrală şi armonică a acestor muzici, este încă o dată sporită de decalajul metric existent între temele melodice ale primului grup, dar şi între cele două entităţi care participă la acest „dialog” antifonic imposibil, un război al mentalităţilor degenerat într-un turn Babel sonor.

Sursa imagine, AICI.

[1] NICULESCU, Ş., „O teorie a sintaxei muzicale”, în Muzica, Nr.3, 1973
[2] vezi nota de subsol nr. 12