Alterităţi şi epifanii în poezia lui Mircea Ivănescu

„Aş fi vrut să opresc anumite momente, să le dau adevăr. […] Mi se părea, adică, tocmai că clipele pe care le trăiam uneori – totdeauna? – nu aveau realitate, riscau să treacă fără urmă, să se «răstoarne în uitare», tocmai pentru că erau prea asemenea clipelor din literatură, când subiectul nu simte, nu trăieşte, nu face decât să reacţioneze ca în cărţi. Şi atunci – dar parcă nu înţelegeam că şi dorinţa asta tot livrescă era – aş fi vrut să le opresc, să le dau formula scrisă «în care să rămână».

Problema aici pare să fie că încercările astea de a fixa asemenea clipe – asemenea epifanii, nu? – sunt ucigător de asemenea una cu alta. Şi asta înseamnă atunci sau că trăirile pe care încerc să le fixez sunt mereu aceleaşi, din lipsă de resurse lăuntrice, sau că mijloacele de a le fixa sunt stereotipe?” (subl. mele, E.I.)

Mircea Ivănescu, într-un interviu publicat în Vatra, nr. 11, 12/1983

 

După cum el însuşi a recunoscut-o în mai multe rânduri, poezia lui Mircea Ivănescu se hrăneşte, de la un capăt la altul, dintr-o serie de epifanii ale irealităţii cotidiene, (de)construite livresc, asumate însă la modul total, ceea ce presupune o substanţială învestitură existenţială. Faptul a fost însă adesea trecut sub tăcere de numeroasele exegeze ale operei sale, mult mai atrase de recunoscuta structură livrescă a operei sale, aşadar de contabilizarea modelelor, reprezentanţilor şi şcolilor poetice de care scriitorul sibian ar fi fost sau nu atras.

În creuzetul liric al creaţiei poetice semnate de Mircea Ivănescu se topesc, e drept, cele mai diverse influenţe po(i)etice (de la Rilke şi Bacovia la T.S. Eliot şi Ezra Pound), ca să nu mai vorbim despre faptul că ea ar fi fost de asemenea marcată – cum, din nou, el însuşi a recunoscut în mai multe ocazii – de romanele poliţiste clasice englezeşti.

În orice caz, este unanim recunoscut faptul că, la fel ca puţini dintre congeneri, scriitorul nu face niciodată abstracţie de fascinantul joc al intertextualităţii savante – pe care-l cultivă, dimpotrivă, lucid, până la capăt. Să punctăm, însă, un detaliu semnificativ: Mircea Ivănescu pare convins, la fel ca T.S. Eliot, unul dintre puţinii maeştri pe care şi i-a admis, că un poet bun „împrumută, de obicei, de la poeţi îndepărtaţi în timp, străini ca limbă sau deosebiţi ca interese”, şi că, în orice caz, „poetul bun îşi sudează furtul într-un complex de sensibilitate care este unic, complet diferit de cel din care l-a luat” (The Sacred Wood…).

Or, tocmai din complexul de sensibilitate cu totul singulară, marcă înregistrată Mircea Ivănescu, se nutreşte ruptura dintre realitatea livrescă a scriiturii sale şi dimensiunea ei angajată direct, existenţial. Această ruptură, este adevărat, are un caracter mai degrabă clandestin: „la suprafaţă”, textele par datoare aproape întotdeauna unei memorii culturale care se răsfaţă recurgând la cele mai variate surse ale intertextualităţii, de la simpla aluzie la comentariul lapidar ori citatul extins, cu funcţionalitate variată (cele mai uzuale fiind acelea de banal ancadrament pentru „aventura” lirică ori de realizare a unei ego-grafii deghizate, prin analogie sau corespondenţă).

În plus, construit pe un tipar narativ, poemul său reprezentativ deplasează, încă din indicaţiile peritextuale, atenţia unui cititor obişnuit să ceară de la poezie metaforică, simbolism şi expresivitate formală, înspre o epică aşa zicând cotidiană – obişnuit monotonă, repetitivă, expurgată de metafizic, altfel spus, deloc spectaculoasă.

O serie de texte din volumul de debut, Versuri (1968), se numesc, astfel, cu metodă scenă de roman franţuzesc, imagine dintr-o biografie, dimineaţă cu ploaie, poveste scurtă şi constau într-o succesiune voit neutrală de enunţuri destul de rar marcate stilistic. La fel de elocvente sunt titlurile şi „subiectele” Altor poesii (1976): scenă, vacanţă, dimineaţa la munte, iarna, toamna, toamna la periferie, întoarcerea (roman gotic).

Critica s-a grăbit, de altfel, să constate că în poezia lui Mircea Ivănescu nu se întâmplă nimic sau mai nimic esenţial: se intră sau se iese dintr-o cameră, se bea ţuică, din pahare rotunde, într-o cârciumă, se plimbă prin ninsoare ori moină, se divaghează plecând de la pretexte culturale ori, în acelaşi registru, se proiectează ficţiuni  (literare sau estetice). Nici existenţa lui mopete, postulat drept dublu auctorial din raţiuni nu doar anagramatice, nu pare mai puţin monotonă. Ca dovadă se poate decupa absolut orice tranche de vie schiţată, cu ingeniozitate, în fragmentele din mopeteiana, arhicunoscutul ciclu inclus în Poeme (1970): într-o seară obişnuită de iarnă, mopete se află într-o încăpere obişnuită, unde citeşte dintr-un ziar obişnuit, lângă măsuţa cu sticla şi paharele obişnuite; după obicei, lectura îi stimulează, „în apele lui lăuntrice”, exerciţii spirituale nevinovate ori concupiscente, dar întotdeauna lipsite de o anvergură spectaculară.

Aparenţa aceasta de tablou uzual dintr-o existenţă aproape vidă, căci aproape nulă ca propensiune spre vreunul dintre misteriile ontologice sau spre transcendentul salvator (mai mult chiar, aşezată sub semnul minoratului absolut), este însă cu totul înşelătoare. În succesiunea de gesturi care pare a-l consuma pe actant – gesturi lente, meticuloase în felul lor, însă blocate într-o succesiune fatală, imuabilă – se ascunde întotdeauna o stranietate neliniştitoare. Căci fabula celor mai semnificative decupaje biografice mopeteiene regizează abil unul dintre cele mai ofertante motive subsumate alterităţii ontologice şi scripturale: dublul perceput modern, dar tratat cu solvent postmodern. Pe tiparul întâlnirii neaşteptate cu un alter ego cu potenţial ostil, într-un spaţiu alterat nu atât de valenţele temporalităţii de hotar (noapte-zi, întuneric-lumină), cât de sensibilitatea ultragiată a instanţei auctoriale, se construiseră şi câteva texte din Versurile de debut ale lui Mircea Ivănescu.

 

Iată, spre exemplificare, doar prima secvenţă din pisica se leagă de casă, secvenţă de o încărcătură tensională nediluată de sfârşitul în cheie uşor autoironică:

„dimineaţa m-am întors acasă – mă străduiam să fiu fără gânduri./ trebuia doar să-mi iau nişte cărţi – am intrat repede./ înăuntru, hallul întunecos, cu mobile grele, înghesuite,/ şi oglinda adâncă, peste bufetul din fund, pândindu-mă/ cine ştie de când – (oricât de repede mi-am ferit capul,/ şi m-am surprins zvâcnindu-mi şi mâna peste obraz,/ am apucat să mă văd – are să rămână mereu/ povestea aceasta cu chipuri despre mine însumi intrând,/ într-o dimineaţă, mult după zori, vara, când se face lumină/ în casa pustie, unde n-am mai dormit de mult?)”.

 

Abia în ciclul care îl are drept protagonist pe mopete, tematica (modernă a) alterităţii este exploatată însă mai vizibil, ba chiar dobândeşte contururi noi, datoare lecturilor solide ale autorului din filozofia postmodernă – ceea ce ar justifica, bunăoară, interogarea frecventă asupra „realităţii” sau „ficţiunii” , a „adevărului” sau „minciunii” imaginilor (de)construite de mopete, dispoziţia autoironică aparte a autorului, opţiunea certă a acestuia pentru „opţiunile ipotetice care exprimă ceva incert şi provizoriu” (Fokkema) şcl.

Un detaliu extrem de semnificativ în context: rama poveştilor axate pe dialectica raportului identitate-alteritate (ambele fragile) plasează, de fiecare dată, faptele în aparenţă nesemnificative într-un registru fantasmatic. Obligatoriu, apoi, în discursul poematic se mai strecoară, de fiecare dată, construcţii nominale şi/ sau verbale care amplifică impresia că totul stă sub semnul ipoteticului sau al halucinantului: „imagini lăptoase adâncindu-se nesfârşit”, „privire ceţoasă”, „lumină cu pâclă”, „tulburând lacurile minuscule”, „răsfrângând tulbure gândurile lui”, „răsfrângându-se somnolent”, „aşezând-şi într-un aer lăuntric crengi, alburiu/ conturate în ceţuri” etc.

În acest cadru se desfăşoară, cum spuneam, poveşti sau mai degrabă frânturi de poveşti ale revelaţiei, cel mai adesea camuflate, produse de aşteptarea chinuitoare („înciudate/ iazuri de aşteptare se deschid sub luna blând// oglindindu-se în ele”) sau întâlnirea cu alteritatea.

Versurile din nocturnă ipostaziază, spre exemplu, percepţia efectivă a umbrei, însoţită de acelaşi frison neliniştitor ca în cunoscutele texte fantastice având un similar catalizator epic (Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl a lui Adelbert von Chamisso, Le Horla al lui Maupassant ori Dublul lui Dostoievski). Diferenţa esenţială faţă de modele rezidă însă în conştiinţa uzurii motivului, de unde ironica dublare metanarativă: „să povestim cum a fost când mopete/ într-o altă noapte, întorcându-se către casă,/ a văzut o umbră care se tot căznea să-i repete/ mişcările pe câte un zid. mopete ca să/ scape de ea se tot ferea de felinare./ însă simţea cum umbra îi dădea târcoale sub cercul/ aruncat de becul viitor, să-i sară în spinare/ şi cine ştie ce să-i sufle în ureche. bercul/  gând al lui mopete se sfia să-şi închipuie/ exact cum fiecare dintre vorbele umbrei/ avea să-şi protubereze colţi pe care să-şi puie,/ el, mopete, ca pe un cuier, păreri şi opinii/ întunecoase. mopete vroia mai degrabă să scape sumbrei/ închipuiri despre umbră. să se facă linii paralele, linii.”

Poemul îngândurări vesperale tratează într-un mod interesant ideea de transfer identitar ambiguu, scenografiat într-un cadru bacovian propice inferenţelor fantastice: „mopete într-o seară de ploaie, aşezat/ la o masă lângă intrarea-n bufet, l-a văzut/ trecând, cu mâinile-n buzunarele trenciului descheiat/ pe un prieten al său. ploua mărunt// …// prietenul lui mopete/ a aruncat o privire ceţoasă în sala murdară/ iluminată de becuri gălbui, arzând cu mirosuri încete// şi l-a salutat scurt pe mopete. apoi a trecut/ mai departe. mopete privea strada de afară./ seara se scufunda într-un întuneric urât.”

În fine, asumpţiile din însă şi bufetul murea, atât de familiare eroului trudit de ideea unei creaţii de mare amploare, închid o imagine la fel de emblematică a alterităţii exteriorizate într-o figură stranie, uşor astuţioasă, a cărei apariţie îi produce lui mopete revelaţia rea a imposibilităţii creatoare: „mopete în această amiază cu soare lăptos,/ aşezat la masă în curtea, cu mult ciment plumburiu/ pietruită, a bufetului nurca. îşi spune – am să scriu/ despre remuşcările mele care vor să mă tragă în jos/ în apele dense ale conştiinţei de mine însumi…/ …/ alături, pe stradă, trece un tramvai, şi o foarte ciudată/ fiinţă din vagonul, altminteri pustiu, aşezată// lângă fereastră, îl priveşte sticlos pe mopete./ mopete ştie că nu-şi va scrie niciodată marele său/ roman – se joacă numai cu vorbe cu înţeles rău.”

Şi companionii lui mopete – care nu o dată îi repetă, obstinat şi simptomatic, din micile gesturi, obsesii şi, la un nivel mai profund, nodurile destinale – sunt însoţiţi de ipostaze ale alterităţii interioare. Nu doar modul de percepţie al acesteia din urmă este diferit (cu o singură excepţie, o ipostază rea a câinelui de aer, protagonistului alteritatea i se revelează ca dublet uman ori spectral, în timp ce prietenilor săi ea le apare ca dublură animală spectaculoasă), ci şi substratul parodic al portretelor, cu mult mai îngroşat în cazul personajelor secundare decât în acela al protagonistului. v. înnopteanu, spre exemplu, apare undeva acompaniat de hibride creaturi heraldice (pisicâinele, vorbitorele pisifone, broscoporcul), iar ulterior poate fi văzut aproape exclusiv „însoţit de o delicată bufniţă blondă, adică/ înţelepciunea însăşi făcută trup, care se-ardică/ uneori pe umărul său şi de-acolo susţine cu i nego-// escu cele mai interesante discuţii”.

Dacă „v. înnopteanu şi delicata sa bufniţa blondă/ formează o înluminură cu scriere rondă,/ şi pentru cine o citeşte atent, încărcată de astuţii” (sic!), dr. cabalu nu formează un corp comun cu propria alteritate decât în momentele de extaz estetic; abia atunci, groteştile forme ale acesteia execută mişcări mefistofelice: „dr. cabalu ascultă muzică reverent/ la marele său pick-up (care, asemenea yolei,/ este un cuvânt nicicând literar), trolii/ îndoielii dansează cu zvâcnet arborescent// de flăcări în jurul său, când dr. cabalu, instalat/ în calmul său, şi adânc, fotoliu, ascultă/ îngereşti tonuri legându-se într-o fundă/ peste cutia sufletească.”

La fel ca majoritatea poemelor lui Mircea Ivănescu, aceste prime catrene din tot astfel trebuie însă citite nu doar ca ilustrare a metamorfozei identitare, ci şi ca o ars poetica dintre cele mai subtile, raportul identitate-alteritate ontologică având un corespondent superior în relaţia realitate-ficţiune, adevăr-simulacru, bios-aestheticus.

Chiar şi aşa, impresia de concreteţe neliniştitoare a fabulei cu rafinate interstiţii metafizice este cu mult mai evidentă în cazurile ce îl au erou pe mopete. Dar alterii staticului mopete fac mai mult decât să-i materializeze marile nelinişti (mopete „se simţea alunecând, destrămat de timp”; „el însuşi cunoaşte/ spaima aceasta de nefiinţă, care asemenea unui aisberg// pluteşte pe mările timpului lăuntric” etc.): ei îi validează pluralitatea şi în consecinţă complexitatea lumilor sale interioare.

În aparenţă abulicul, insignifiantul mopete trăieşte de fapt, ca niciun alt personaj din mopeteiana şi, poate, ca nicio altă voce auctorială a lui Mircea Ivănescu, într-un timp interior privilegiat: „aşadar mopete e oprit într-un timp sufletesc vrăjit”, suntem avertizaţi o singură dată, în debutul poemului mopete l-a citit pe thomas mann.

Deloc întâmplător, regimul lui firesc este fantazarea estetă sau anamneza rafinată, pe care le practică cu scopul inconştient de a reitera starea de beatitudine pe care o pot conferi doar acele „ficţiuni imposibile în cadrul acestei lumi –/ şi care proiectează globuri cu încărcături de frumos, în câte un/ punct al lumii – şi acolo, în explozii canonice// răspândesc splendoarea dens-fulgurantă”.

Într-un alt registru, mopete şi ficţiunile sale obişnuite, oricât de ucigător de asemenea una cu alta ar părea ele, la o lectură grăbită, reprezintă, în ceea ce mă priveşte, cele mai consistente dovezi că Mircea Ivănescu a fost, într-adevăr, înzestrat cu un complex de sensibilitate unic, care l-a făcut să trăiască, perpetuu, în proximitatea epifaniilor poetice…