Criza artei contemporane

  1. Argument. Polemica franceză

 Considerând arta în istoria inegală a evoluţiei şi receptării sale, niciodată, poate, mai mult decât în preajma deceniilor IX-X ale secolului trecut, nu s-a ridicat problema unei acute crize, sau, mai exact, a unui impas insurmontabil. Seismografele culturii occidentale, deja alertate de revolta anti-canonică ulterioară lui Mai ’68, au înregistrat mişcări decisive spre sfârşitul secolului trecut, preconizând descompunerea unei paradigme şi aşteptata instaurare a celei care urma. Secolul XXI debutează cu o criză multiplă: ea nu este atât expresia unui început reformator radical („stihial” în revolta sa purificatoare), pe cât aceea a declinului final al Modernismului (cu protuberanţa sa ideologic-economică postmodernă). Manifestat la nivelul discursurilor legitimatoare, acest declin a provocat, aproape simultan cu delegitimarea filozofiilor politice autoritare, şi o criză a artei, despre care Occidentul a polemizat fără reţineri aproape două decenii.

Laicizarea unui spaţiu în mod tradiţional dirijat de teologie este doar una dintre dimensiunile secularizării. Ca expresie a unui modernism târziu, această secularizare a promovat două proiecte diferite în conţinutul lor, însă identice ca rezultat; atât distincţia socială între Biserică şi Stat, cât şi uniformizarea grupului cultural receptor (şi, deci, instaurarea indistincţiei dintre cultura înaltă şi cultura joasă) au devenit simptomele unei aceleiaşi secularizări spuse „spirituală”. Întemeiate pe acelaşi discurs legitimator al pluralismului, ambele proiecte au fost demarate, garantate şi susţinute de către Stat; astfel încât, criza etatismului a generat, în ultimii ani, o criză ulterioară a celor două proiecte amintite aici: criza secularizării religioase şi criza secularizării culturale. Ne va reţine atenţia aceasta din urmă; debutând ca o criză a artei, ea apare azi ca evident impas al administraţiei culturale, secondat de o recesiune a pieţei aferente. Criza artei este, aşadar (după cum consideră şi Yves Michaud, pe care îl vom comenta), o criză a statului cultural.

Toate poziţiile din jurul acestei dezbateri sunt încadrabile, deci, într-un context larg, simptomatic pentru o mutaţie politică, socială şi culturală a Occidentului sfârşitului de secol XX. Franţa se dovedeşte exponentă a acestei mutaţii, întrucât polemica anilor ’90 în jurul crizei artei contemporane e efectul imediat al destructurării unei paradigme. Deşi semne ale dezbaterii au apărut încă din ultimii ani ai deceniului IX, în 1991 trei publicaţii de stânga – Esprit, Télérama şi L’Événement du jeudi – provoacă o polemică ale cărei ecouri se pot întrezări până azi. În august ’91, respectiv în februarie şi în octombrie ’92, Jean-Philippe Domecq realizează, susţinut de redactorul-şef, Olivier Mongin, trei dosare distincte în Esprit, toate punând în discuţie valoarea artei contemporane. În mai şi în octombrie ’92, Télérama realizează alte două dosare (Arta tristă, respectiv Marele bazar), coordonate de Olivier Céna, având acelaşi obiect de dezbatere şi înregistrând colaborări ale unor semnatari din dosarele lui Domecq. Tot în mai ’92, L’Événement du jeudi publică un dosar – Imposturile – coordonat de către Jean-Francis Held. Pe parcursul anilor următori, vor interveni în dezbatere publicaţii prestigioase ale Hexagonului: Beaux-arts magazine, Opus International, Art Press, Galeries magazine. În mai 1996, în Libération, Jean Baudrillard declară nulitatea artei contemporane. Un an mai târziu, în Le Figaro, Marc Fumaroli şi Jean Clair consideră ca evident impasul în care arta contemporană se află. În perioada ’88-’97 vor fi făcute nu mai puţin de 80 de intervenţii (dosare, anchete, sondaje, materiale) pe temă dată, acest număr considerând doar apariţiile din presa de centru. Un întreg demers instituţional, academic şi artistic va fi angajat în direcţia reflecţiei asupra artei, relevant fiind în acest sens numărul de studii (respectiv de traduceri) apărute în perioada menţionată, ca şi mai târziu, având drept scop radiografierea artei contemporane şi redefinirea esteticii care o fondează; amintesc doar câteva: În numele Artei. Pentru o arheologie a modernităţii (Th. De Duve, 1989), Mai poate fi întreţinută credinţa în artă?  (colectiv, 1990), Artistul, instituţia şi piaţa (R. Moulin, 1992), După sfârşitul artei (A.C. Danto, 1992), Arta pe timp de criză (colectiv, 1994), Artişti fără artă? (J.-P. Domecq, 1994), Subversiune şi subvenţie (R. Rochlitz, 1994), Amatorii, anchetă despre activităţile artistice ale francezilor (O. Donnat,  1996), Celibatarii artei, pentru o estetică fără mit (J.-M. Schaeffer, 1996), Arta contemporană (C. Millet, 1997), Criza artei contemporane (Y. Michaud, 1997), Triplul joc al artei contemporane (N. Heinich, 1998), Criterii estetice şi judecată de gust (Y. Michaud, 1999), Arta contemporană şi închiderea istoriei (A. Danto, 2000), Nihilism şi modernitate (J.-M. Schaeffer, 2003), Cultura indivizilor (B. Lahire, 2004), iar lista e departe măcar de majoritatea operelor citabile.

2. Yves Michaud – La crise de l’art contemporain
(Presses Universitaires de France: 1997, 2006)

În contextul acestor dezbateri, Yves Michaud (critic de artă din 1975, Director al Şcolii Naţionale Superioare de Arte Frumoase între 1989 şi 1996, membru al Insitutului Universitar Francez şi profesor de Filozofie la Universitatea din Rouen) publică în 1997, la PUF, La crise de l’art contemporain, ca o primă încercare de sinteză a fenomenului şi polemicii artei. „Această carte provine dintr-un episod recent şi încă actual al istoriei culturale franceze, polemica în jurul valorii artei contemporane în acest sfârşit de secol XX.” (p. 1). „Pornind de la o conjunctură ce părea simptomatică pentru mize mai durabile” (p. VII), intervenţia lui Michaud e totodată o poziţie negociată în polemica dată, ca şi un aport de filosofia culturii în dosarul pestriţ al polemicii. Deşi analiza sa intră în mare măsură sub incidenţa unui demers istoric şi cu toate că denunţă declinul sistemului critic modernist (bazat pe o estetică tare), Michaud afirmă: „Am intrat într-un alt regim al artei şi al culturii, acela al pluralismului. Totuşi, sciziunea sistemului Artelor Frumoase şi concurenţa culturală a operelor nu pun capăt judecăţilor estetice. Doar acestea din urmă se pluralizează, după regimurile şi domeniile activităţii estetice.” (p. XXIII). Vaporizarea condiţiilor materiale şi conceptuale ale existenţei artei moderne a făcut posibilă o estetică procedurală în interiorul artei şi o estetizare cotidiană a spaţiului casnic şi a corpului (în aşa fel încât „trăim domnia frumuseţii chiar în timp ce ea nu mai e prezentă în arte”, p. XXIX). E deci accentuată ruptura ce defineşte starea actuală a artei. Din această perspectivă, deşi „criza artei a trecut – spune într-un argument din 2006 Michaud – iar noi am intrat cu certitudine într-o altă paradigmă de producţie şi de reprezentare, criza ne permite să înţelegem această ruptură.” (p. XXIX). Aceasta e miza demersului Crizei artei contemporane, demers ale cărui intervenţii autorul le repartizează în şase intervenţii majore: istoria polemicii, argumentele şi modurile de argumentare (în cap. I), polemica în perspectivă economică, instituţională, socială şi culturală (în cap. II), precedentele istorice ale polemicii (în cap. III), perspectivele obiective asupra realităţii crizei (în cap. IV), diagnosticarea crizei valorilor şi a evaluărilor (în cap. V) şi comentariul în marginea sfârşitului utopiei artei (în cap. VI). Luând, aşadar, în seamă faptele, reprezentarea faptelor şi condiţiile sociale de producere a celor două (regăsim aici un kantianism des adnotat de sociologismul marxist), abordarea lui Michaud e programatic întemeiată pe un relativism metodologic, ca şi pe un scepticism teoretic moderat. Fără a face din Criza artei contemporane un cap de operă critică, autorul însuşi îi stabileşte profilul informativ şi analitic (de punctuală şi fermă intervenţie): „Dezbaterea constituie ocazia de-a începe conştientizarea unei importante schimbări culturale, sesizate deja de tinerele generaţii.” (p. X).

A. Contextul și istoricul crizei, strategiile modernismului tardiv
Despre criza artei contemporane s-a vorbit în spaţiul anglo-american imediat după Mai 1968. Dar originea polemicii europene este reperabilă, în viziunea lui Michaud, în criza pieţei culturale spre sfârşitul deceniului IX. Transformarea artei în bun comercial a provocat, odată cu scăderea valorii financiare, şi o scădere simbolică, deci o pierdere a încrederii publicului, în aşa fel încât recesiunea odată declanşată a dizolvat imunitatea pe care o avea cultura la nivel social. Statul, rămas singur operator principal pe piaţa culturală, îşi va restabili aparatul de funcţionare în acest sector; iată de ce fondul disputei nu e străin unor zone de tensiune socială din afara artei. Aparatul de stat (renovat în anii ’80), angajat în asistenţa, gestiunea şi, în cele din urmă, direcţionarea culturii, a ridicat un eşafodaj în spatele căruia se camuflase un sistem corporatist dirijat ideologic şi funcţionalizat de o generaţie de activişti culturali mediocri, în branşă până după 2010. Operând pe baza unui mimetim axiologic („Faceţi-vă recunoscuţi şi vă vom descoperi!”), acest sistem etatizat va deveni centrul ordonator de credit simbolic şi financiar: artiştii intraţi pe listele oficiale ale întâlnirilor, dezbaterilor, colocviilor, conferinţelor, festivalurilor finanţate statal vor fi cei ce se vor bucura de protecţia dublă a sistemului, producând o ruptură simbolică între ei şi cei rămaşi în liber-profesionism sau neincluşi în canonul etatizat. În acest cadru, publicul atomizat va polariza, pe de o parte, amatori şi autodidacţi, iar pe de alta cercul artiştilor recunoscuţi şi al specialiştilor în artă. Dispariţia comunităţii de gust, ca perspectivă oferită de noua democratizare a artei, va provoca la rându-i denunţul morţii artei, ca şi conştientizarea faptului că s-a făcut subtil o trecere „de la democratizarea culturii la cultura democratică” (p. 51): politica Statului s-a preocupat mai puţin să insufle şi să realizeze un proiect de democratizare a culturii înalte şi mai mult să ia act de diversitatea practicilor culturale, intervenind eficient în toate sectoarele. Ceea ce, fireşte, nu va oferi o viziune unitară, ci doar ideologică, realităţii propriu-zise, în care publicul şi artiştii vor fi din ce în ce mai enclavizaţi. Această izolare în segmente varii (cu o cultură, cu gusturi şi cu posibilităţi dintre cele mai diferite, chiar opuse) va acutiza, în cele din urmă, pe fondul recesiunii pieţei şi al crizei valorilor (i.e. reperelor), ruptura sferei culturale: „Criza culturii sau deculturalizarea nu este o criză a culturii în sensul în care cultura ar fi distrusă. Este vorba mai degrabă de o neutralizare mutuală şi de un parazitaj de culturi diferite aflate în concurenţă. Culturile grupurilor sociale în competiţie sunt ele însele în competiţie, iar aceasta se traduce într-o cacofonie mai mult ori mai puţin violentă, în care toate pretenţiile sunt în mod egal admisibile.” (p. 61). Iar efectul invers al acestei situaţii e că, „în zgomotul emisiilor concurente”, nu mai e loc pentru un teren comun: „Astăzi, totul coexistă fără conflict: mai puţin într-o pace a coexistenţei, decât într-una a indiferenţei. (…) Nu mai e nici diferenţă, nici memorie, ci doar spectacol.” (pp. 62, 63). De altă parte, producţia industrială a bunurilor culturale a ridicat problema unei noi estetici, revendicată din postmodernism, dar a cărei accentuare fusese deja sesizată, în 1936, de Walter Benjamin (în Opera de artă în epoca reproducerii sale mecanice). Fireşte că reproductibilitatea şi accesibilitatea, ca şi libertatea de contextul creării sau atitudinea confortabilă şi nu extrem de solicitantă, pe care noul tip de artă le-a impus, au schimbat percepţia estetică, în aşa fel încât criza artei va deveni, alături de recesiunea pieţei de resort, şi o criză a (deja) vechilor noastre reprezentări despre artă. Adoptată instantaneu de o masă puţin instruită, care îşi regăsea modestele necesităţi estetice eficient împlinite aici, acest tip de artă a perpetuat mai mult mai vechea diferenţiere (de descendenţă medievală, adoptată şi refondată în Umanism, mai apoi în Iluminism şi Romantism), dintre cultura înaltă şi cultura joasă. Publicul larg se va dovedi echivoc în atitudinea sa: îşi pierde încrederea în arta prezentului (perpetuând o vagă concepţie romantică despre artist), neîntârziind însă de-a utiliza noile opţiuni artistice (ca cinema-ul sau televiziunea) pentru a-şi completa programul de week-end sau de vacanţă (fireşte că în virtutea unui pragmatism, mai degrabă decât în virtutea unei conştiinţe estetice). Mai mult, se întreabă Yves Michaud: „Din ce motive masele vor trebui să adopte criteriile estetice ale grupurilor de cunoscători aparţinând, în cea mai mare parte, clasei dominante, şi, în orice caz, elitei puterii? În numele căror promisiuni de salvare vor trebui să continue, pe termen nelimitat, să creadă că arta le transfigurează viaţa? În numele căror iluzii vor trebui să continue a se supune unei perturbări estetice instrumentate de Stat?” (p. 152). Publicul nu e, deci, absent din cultură: el e absent din cultura canonică şi din aceea oficială, fiind pe cale de-a canoniza el însuşi un nou tip de cultură. Împotriva acestuia, susţinătorii modelului cultural al polarizării axiologice (cultură înaltă/cultură joasă) vor dezvolta o retorică îndreptată împotriva atomizării culturale şi a inconsistenţei minoratului artistic, care descriau tipurile de cultură alternativă de după ’68, retorică ce e de reîntâlnit în polemica modernă a artei (cu precădere în spaţiul unor ideologii autoritare).

Michaud regăseşte, aşadar, acest tip de retorică şi în clamata reîntoarcere la ordine a anilor ’20 (când tolerarea avangardelor e doar un fenomen local, Europa invocând revenirea la valorile naţionale şi ale naturii; interesant e, din acest punct de vedere, fenomenul apariţiei a numeroase reviste de artă cu profil anti-avangardist, în deceniul III, în Italia, Franţa, Germania sau Rusia). Totodată condamnarea artei degenerate (de la Mein Kampf, 1924, la măsurile guvernamentale de ordin cultural) a intrat şi pe agenda de lucru a  nazismului german. În URSS, cubismul, cubo-futurismul, suprematismul sau raionismul vor fi acuzate odată cu instaurarea viziunii jdanoviste, în deceniul IV, până acolo unde vor avea de ales alternativa realismului socialist sau pe aceea a tăcerii ori dispariţiei. Contradicţia tot mai acută dintre societatea modernizată postbelică şi cultura modernă pe care se întemeia a provocat, în deceniile VII şi VIII, o primă polemică în jurul artei contemporane (pop art, sculptura formalistă, arta conceptuală, minimalismul, expresionismul abstract): capitalismul renunţă la etică, pentru a subscrie hedonismului postmodern. În această polemică anglo-americană, în care se cerea reorientarea modernă a artei, îşi are originea discursul modernismului tardiv al polemicii franceze din anii ’90 (şi, într-o mare măsură, a celeia care, germinativ, e recognoscibilă în special în negarea valorii tinerelor generaţii de poeţi sau pictori, în sfera literaturii, în România).

Demascată de „rebeliune” drept conservare instinctivă a unei poziţii privilegiate (şi, deci, expresie a resentimentarilor aflaţi în încercarea de-a proteja ierarhia), poziţia neo-moderniştilor va fi ulterior întemeiată estetic (de către ei înşişi), prin apelul la un demers hermeneutic complex. Acesta va legitima „bătălia canonică” (dusă în alţi termeni, cu alte mize, dar din cauze asemănătoare cu acelea ale bătăliei de peste Ocean), demascând estetica dezestetizată a noii arte, care, în numele pluralismului şi al democraţiei radicale, acceptă drept artă o producţie inferioară axiologic. Acesta este, principial, şi argumentul lui Bloom împotriva „Şcolii Resentimentului”, care, în frenezia „corectitudinii politice”, inundă canonul cu producţii exclusiv frustrate, nombriliste, extra-artistice. Atitudinea adepţilor modernismului tardiv va elimina orice tentativă de iconoclasm, negând negaţia avangardiştilor de duzină pe două fronturi principale: a) apelul la metateorii (în cazul Franţei, am citat deja bibliografia minimală a anilor ’90, care fie realizează o analiză estetică evolutivă, fie face o genetică a artei moderne, fie apelează la un discurs filosofic al redescripţiei paradigmei), b) respectiv la argumente circumstanţiale mai mult sau mai puţin estetice (arta contemporană e anostă, nu creează o emoţie estetică, e efect al unui trucaj intelectual care-i camuflează vidul şi nulitatea, e fără conţinut, nici un criteriu estetic nu-i poate fi aplicat, nu cere un talent artistic pentru producere, e o artă epuizată de istorie, nu mai e o artă critică, e creaţie de piaţă, e o artă oficială, e tăiată de publicul care, de altfel, nu o înţelege, e un efect al complotului lumii artei şi al reţelelor sale internaţionale etc.).

B. Simptomele crizei și sfârșitul utopiei artei
Contextului şi istoriei, ca şi strategiilor polemice ale modernismului tardiv, li se alătură în fişa clinică a crizei artei simptomele acesteia şi sfârşitul utopiei artei, pe care ele o anunţă. Anxietatea publicului şi corporatizarea pieţei culturale mondiale (care, în ciuda conotaţiilor mondializării, e departe de-a se unifica ori de-a se uniformiza) declanşează recesiunea globală a debuşeelor. Din interiorul sistemului, starea criticii e şi ea precară: „În realitate, fie ea veche ori recentă, cea mai mare parte a publicaţiilor nu pun în circulaţie judecăţi de valoare. Evaluarea se face prin faptul însuşi de-a discuta sau de-a nu discuta despre ceva anume – deci prin accesul la vizibilitate.” (p. 141). Înţelegerea eronată a democratizării artei (până acolo unde ea a fost sinonimizată cu deschiderea spre publicul larg, nu doar prin strategii de mediere, cum ar fi fost firesc, ci implicit prin strategii de accesibilizare a obiectului estetic) a dus, astfel, la un tip de critică semidoct, parţial, impresionist, şi, în mod paradoxal, contaminat de ifos şi autosuficienţă. Pluralismul stratificat şi dispersat ce a rezultat acestei stări a criticii şi-a avut propriul aport atât la debusolarea pieţei (pe care credea că o va câştiga prin accesibilitate, dar pe care a pierdut-o prin inconsistenţă), cât şi la criza interioară a sistemului artelor. Artiştii, împărţiţi între cei curtaţi şi protejaţi de Stat, respectiv cei ale căror opere circulă fără încurajarea (financiară şi simbolică a) administraţiei, vor instaura o schismă: artistul asigurat (dezvoltând aroganţa parvenită şi inconştienţa individului manipulat) va fi mai puţin atent la dinamica bunului cultural, decât cel ce depinde exclusiv de eficienţa prezenţei sale pe piaţă, în timp ce acesta din urmă va fi tentat să nege în mod consecvent canonul oficial, destabilizând astfel sfera creaţiei. Aceste aprecieri nu sunt de natură axiologică, ele nu partajează între autentici şi neautentici, de oricare parte a raportului s-ar poziţiona adjectivele, ci radiografiază raportul artei cu starea psihologică determinată de Stat. Faptul că artiştii nu s-au implicat direct în polemica crizei artei e relevant: nefiind un front tocmai comun, ei dezvoltă fie complexul dezabuzării, fie pe acela al autoconservării, sunt în aşteptarea de-a intra pe listele oficiale sau sunt deja acolo. În tot acest peisaj, „paradoxal este că nu lipsesc producţiile de calitate” (p. 146); atât eficienţa structurilor asociative paralele Statului (Uniuni de creaţie, Ligi, Fundaţii, publicaţii autonome, organizaţii nonguvernamentale), cât şi dinamismul tinerilor valoroşi din sectorul privat activ au susţinut capitolul invenţiei şi al producerii de sens cultural.

Considerând arta o memorie a prezentului şi fredonând un profetism romantic naţionalizat (în virtutea căruia artistul e element de tampon şi catalizator social), Statul pus în serviciul pluralismului şi-a intuit repede interesul unei poziţii mediatoare între sectorul creator, piaţă şi marele public. Faţă în faţă cu această criză a reprezentării, a criteriilor, a motivaţiilor, a respingerilor şi a credinţelor, administraţia se angajează să producă sens. Fireşte că intelectualii au fost de la început mefienţi faţă de cercul vicios al noii topografii ce descria sistemul artei: dar „marja de manipulare e strict limitată (după cum va observa Habermas), întrucât sistemul cultural rezistă într-un mod particular sechestrului instituţional: nu există producere de sens administrativ.” Aşa încât, eşecul recuperării semantice a noii arte i-a făcut pe cei angajaţi în dispută fie să-i declare moartea, fie să anunţe o iremediabilă criză a creaţiei. Există, însă, şi poziţii nuanţate: „A vorbi despre criza artei este, deci, o manieră simplă şi dramatică de a considera situaţia «critică» a unui sistem complex.” (p. 133), „În lumea artei domneşte o uimitoare confuzie a criteriilor, care dă mărturie despre descompunerea avansată a paradigmei avangardei, după abandonarea formalismului modernist de la sfârşitul anilor ’70.” (p. 167). Ca fază intermediară, această criză e doar simptomatologia unei mutaţii. Actori sociali (public, creatori, intermediari), situaţii (mediu de receptare, instituţii, comunicare, moduri de apropriere şi de consum), obiecte (opere, concepte de artă, reprezentări simbolice şi valori care le sunt ataşate): zguduite de restructurarea paradigmatică a sfârşitului de secol, toate fac, împreună, expresia vizibilă a acestei simptomatologii: „Pe scurt, nu este vorba de o criză a artei, ci de o criză a reprezentării noastre despre artă; iar această criză e dublă: ea atinge conceptul artei şi aşteptările noastre în ceea ce-l priveşte.” (p. 214). Ca placă turnantă a viziunii (deja) tradiţionale a modernismului, utopia artei (ca utopie „comunicaţională, democratică şi civilizaţională”, p. 242) stă în centrul acestei crize: „Arta continuă să fie prezentată ca o sursă de legitimare, de motivare, ce ar putea să ne reanime viaţa socială. Dar e vorba aici de un miraj.”, „Am intrat într-un alt regim al artei şi al culturii, acela al pluralismului.” (pp. 252, XXIII). Nici etern, nici imuabil, sistemul tradiţional al Artelor Frumoase intră în declin, întrucât imaginea despre artă pe care a instituţionalizat-o acest sistem începând cu secolul al XVIII-lea e depăşită acut de noile ordini mentalitare, sociale, birocratice. Criza utopiei cetăţeneşti şi criza utopiei muncii influenţează la rândul lor în mod direct criza artei, întrucât democraţia radicală, pe de o parte, şi noile condiţii ale mondializării, pe de alta, vor infirma atât scopul iluminist al comunicabilităţii universale al artei, cât şi pe acela romantic şi avangardist al angajării ei. Această îl face pe Michaud să ajungă la concluzia că, de vreme ce criza artei e expresia unei crize a mentalităţii ei fondatoare (conform căreia diversitatea naturilor ar fi surmontabilă), regândirea spaţiului public se impune ca soluţie principală: „Traversând criza artei, avem, în fapt, problema noilor concepte pe care trebuie să le formăm pentru a gândi democraţia liberală.” (p. 257). Ceea ce nu înseamnă că arta e ameninţată cu dispariţia, ci cu restructurarea ei fundamerntală; fără a presupune eliminarea judecăţii estetice, noul tip de artă e simultan unul proceduralist şi socio-estetizant: „În domeniul Artei instituţional definite, suntem în prezenţa unui dispozitiv artistic care produce «experienţă estetică» în condiţiile de definire procedurală a mijlocului. (…) Experienţa estetică a artei este aceea a procedurii – ceea ce se traduce în caracterul totodată tribal şi convenţional al experienţei: «comunicăm» în jurul unei proceduri, avem experienţa împărtăşirii unei convenţii. […] Înafara domeniului specializat al artei, experienţa estetică e prezentă de-a lungul elementelor «estetice» care colorează sau parfumează din ce în ce mai mult existenţa: design, ambient, fooding, vestimentaţie, machiaj şi produse de înfrumuseţare, preocupare pentru look, atenţie pentru corp, frumuseţe morală în centrul obsesiei «corectitudinii». Valorile estetice se întind şi se propagă, de unde expresia pe care eu am folosit-o, de «triumf al esteticii». Orice s-ar crede despre tipul de «frumuseţe» ce se difuzează astfel, trăim domnia frumuseţii, chiar în timp ce ea nu mai este prezentă în arte.” (pp. XXVIII-XXIX).

3. Concluzii

La reeditarea volumului, în urmă cu 3 ani, deci după un deceniu de la prima sa lansare, Michaud invită cititorul la o retrospectivă detaliată, care e totodată şi un gest autoexplicativ: „Mi se părea, efectiv, că arta nu mai era «modernă», nici chiar «postmodernă». Ea nu mai era destinată a produce capodopere în jurul cărora să se realizeze o comunicare a spiritelor. Ea nu mai era nici diversă, nici plurală, nici multiplă. Ea devenea o branşă de activitate administrată de regulile unei lumi de artă profesionalizată, ea devenea «procesuală» sau, încă şi mai exact, «procedurală».” (pp. XVII-XVIII). Această trecere într-o nouă paradigmă culturală este, deci, miza dezbaterii lui Michaud, pentru care polemica de faţă „constituie ocazia de-a începe conştientizarea unei importante schimbări culturale, sesizate deja de tinerele generaţii.” (p. X). Dincolo de starea crizei (care anunţă, până la urmă, restructurarea), arta va înceta de-a mai fi în avarie „în ziua în care vom avea cu adevărat nevoie de ea.” (p. 268).

În contextul în care deja se vorbeşte tot mai aprins de un declin al secularizării (v. Peter L. Berger, ed., La réenchantement du monde, Ed. Bayard, 2001, sau Jean-Claude Monod, Sécularisation et laïcité, PUF, 2007), e de aşteptat ca revenirea discursurilor legitimatoare în spaţiul public să fie cât mai apropiată. Ceea ce va presupune o reînvestire cu funcţie simbolică inclusiv a artei (dar ceea ce va deschide, simultan, şi calea unor utopii religioase şi politice radicale). Intelectualii grăbiţi a anunţa succesul primei părţi a butadei lui Malraux ştiu că declinul secularizării se bazează pe o criză a etatismului (care are la râdul ei la bază sfârşitul utopiilor romantice şi moderne ale cetăţeniei şi muncii); observând şi contradicţia lui Michaud (pentru care Statul impune o ideologie culturii în acelaşi timp în care nu există producere de sens administrativ), e de aşteptat o relansare pe termen mediu a unei alte estetici, a unui nou tip de artă, a unui nou sistem cultural. Revenirea la particularităţile universal valabile din proiectele Iluminismului şi ale Modernismului, ca şi surmontarea definitivă a acestora, prin înglobarea lor (şi nu printr-o respingere resentimentară de tip postmodern, inconsistentă şi isterică) sunt două alternative în mod egal posibile. Când, însă, vom şti pentru care dintre ele s-a optat în prima jumătate de secol XXI, deja va fi epuizată o largă dezbatere (poate chiar traumatică), gravitând în jurul noţiunilor de Stat, individ, cultură. O dezbatere ce, va fi de dorit, se va fi petrecut şi în spaţiul nostru public: cultural şi social.