Nichita Danilov. Deasupra lucrurilor, neantul…

Încă de la începutul creaţiei sale literare (Fântâni carteziene, Editura Junimea, Iaşi, 1980), Nichita Danilov îşi fixează poezia într-un spaţiu al simbolicului şi vizionarului, al metafizicului filtrat doar uneori printr-o grilă parodică de cea mai bună calitate.

Nimic derizoriu ori foarte puţin din cotidianul insignifiant îl atrage pe acest poet preocupat, dimpotrivă, de retorica marilor nelinişti existenţiale (Odată cu timpul şi apa) sau de hermeneutica biblică (Rondul de moarte, Cain, Abel).

Subiectele, tratate întotdeauna într-o dicţiune ceremonioasă, apăsat solemnă, sunt reliefate expresionist: cromatica violentă (îndeosebi pastele groase de negru şi de roşu), infrastructura profetic-vizionară, tumultul interior, revărsat adesea în impulsuri extatice, halucinatoriul, predilecţia pentru decriptarea semnelor sacre, a vestirilor transcendente par a fi, încă de pe acum, formele de manifestare preferate ale lui Nichita Danilov.

Tot ca notă specifică, se reliefează fabula identitară, fixată într-un decor sumbru („oraşe însângerate”, „străzi lăturalnice”, „case vechi părăsite”, „clădiri bântuite de umbră”, „casa clădită din carne/ Din carne care mai sângeră încă”, „o stradă înadins înfrigurată”), propice scindării fundamental tragice: „Se învârte deasupra capului tău/ aureola plină de fum şi de sânge./ Iau apă în căuş şi îmi privesc chipul/ înainte de a mi-l sorbi strig:/ acesta nu sunt eu şi aceasta nu este faţa mea/[…]/ Văd câini vagabonzi/ cum se învârt în faţa bisericii seara./ Şi ling crucea celui răstignit sub măslini înroşiţi/ îmi acopăr cu mâinile faţa şi strig:/ acesta nu sunt eu şi aceasta nu este faţa mea” (Peregrinări).

În următoarele cărţi ale lui Nichita Danilov (Câmp negru, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982; Arlechini la marginea câmpului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985; Poezii, Editura Junimea, Iaşi, 1987), viziunile terifiante de acest fel se aglomerează.

Contemplativ, mimând adesea detaşarea, actantul specific îşi ascultă, cel mai adesea, „vocile din adânc”, pe care le corporalizează într-o gestică ritualică, fixată într-un peisaj de sfârşit de lume: „Lumină roşie. Cer negru”, „întinderea neagră şi nesfârşită a deşertului”, „stearpa privelişte”, câmpul pustiit de un „soare negru, soare al sfârşitului” etc. Revin motivele şi schemele parabolice dragi (îngerii şi Căderea îngerilor, umbra, travestiul, scindarea (Arlechini la marginea câmpului, Finita la commedia, Îngerul, Rază a lucidităţii), stilizate în desene încremenite, peste care bate aspru, halucinant, aripa neantului.

Poate nicăieri apetenţa pentru ritual şi histrionic, dar şi nostalgia reţinută a purificării nu sunt mai vizibile ca în poemele extinse Câmp negru şi Nouă variaţiuni pentru orgă, cu siguranţă două dintre cele mai bune texte poetice scrise de Nichita Danilov.

În miezul scenariului din Câmp negru – scenariu articulat parabolic şi redat într-un registru plurivalent, în care colocvialul şi oracularul, concretul şi abstractul, derizoriul şi înalt simbolicul, îşi dispută în permanenţă întâietatea – se exploatează un motiv poetic de o simbolică aparte, zarul şi jocul de cărţi: „barbut, pocher, şeptic şi stos”.

Textul apare, de altfel, ca o ingenioasă regie a iniţierii într-o cutremurătoare antecameră a neantului, a vidului ontologic: „Mână lângă mână şi pumn lângă pumn/ jucând zaruri şi cărţi pe un câmp de cenuşă/ în timp ce apar eu pe o uşă inexistentă/ şi care se deschide acum pentru prima oară/ […] În timp ce încerc să pătrund înăuntru./ […] – Cât să-i dau portarului? am întrebat chiar portarul,/ în timp ce acesta se făcea că nu-i el omul/ […] – Trei sute de lei, mi-a răspuns,/ două pachete de ţigări Kent sau Pall Mall/ şi o sticlă de votcă, înainte de-a intra/ şi-apoi încă două sute de lei/ şi o sticlă de vin după ce intri/ […]/ Am fost aşezat pe un scaun înalt / şi întrebat dacă ştiu într-adevăr să joc. / Şi am răspuns nu, pentru că într-adevăr nu ştiam jocul,/ deşi jucasem cândva ceva asemănător./ […]//Acum ce ştiu? Nu ştiam nimic./ Acum ce-mi aduc aminte? Nu-mi aduceam aminte nimic /în afară de faptul că jucasem cândva ceva asemănător,/ cu nişte tipi cumva asemănători/ […]// Am urlat toate astea tare, deşi eram foarte calm,/ pentru a avea timp să le studiez reacţiile./ Deşi ei jucau impasibili şi indiferenţi,/ cu mutrele sobre, cu cravate la gât/ din care lipsea tocmai gâtul. Cu manşetele albe/ ale cămăşii suflecate peste mâneca neagră a costumului,/ din care lipseau tocmai mâinile şi restul trupului./ Pentru că într-o parte mâinile lor/ împărţeau cărţile în timp ce/ trupul lor se zguduia de râs în altă parte./ Nu dispuneam de nimic, decât de cupa cu cenuşă/ unde aveam o pereche de zaruri/ şi-o pereche de mănuşi negre.// Dar aici nu era nevoie de zaruri,/ nici de cărţi, nici de cenuşă./ Pentru că pretutindeni era numai cenuşă” etc.

Dincolo, nucleul parabolei din Nouă variaţiuni pentru orgă este asigurat de mecanica transferului identitar. Deşi poate fi citit şi în cheie intertextuală (amintind, vag, de tratările cele mai cunoscute ale temei în fantasticul romantic sau realist – Lermontov, Poe, Maupassant, Dostoievski ş.a. – dar şi de scene sau arhetipuri religioase din mai multe culturi), poemul lui Danilov este unul de o frapantă originalitate. O dovedeşte în primul rând felul în care ştie să îşi pună în valoare calităţile auctoriale: dozarea eficientă a efectelor; proporţia bine gândită între dialogul contras, abil, în soliloc, epica nervoasă şi portretistica reuşită, exemplar, din câteva linii. Dar în special impresia de concreteţe neliniştitoare a fabulei cu rafinate interstiţii metafizice, având la bază principiul dublării neîncetate a actantului ambiguu, călugărul Kiril, cel care, ascuns în interiorul unei fântâni, „scrie la o neagră psaltire”.

Deasupra şi dedesubtul lui, o serie de dubluri din ce în ce mai alterate îi transcriu, distrofic, textul în care urmele sacrului sunt din ce în ce mai vagi: „Dedesubtul fratelui Kiril e un alt frate Kiril. El stă într-un alt puţ şi scrie o altă psaltire. Scrie invers de cum scrie celălalt frate Kiril. Cu o mână scrie şi cu alta numără bănuţii de-aramă ce cad din buzunarul primului Kiril. […] Mai mult se chiorăşte la lumina lunii şi scrie cu propriul său sânge, atât e de zgârcit! Scrie foarte mărunt, abia poţi desluşi ce-a scris. Dedesubtul lui scrie fratele Atichin” (V. Celălalt Kiril). „Celălalt Ferapont seamănă pe jumătate cu mine, pe jumătate cu primul frate Ferapont. […] Pe spate are o pereche de aripi şi-o cruce care-l apasă greu înăuntru. Poartă barbă şi seamănă cu un păianjen. El stă şi transcrie tot ce a scris Atichin. […] El transcrie în aur psaltirea. După ce scrie o pagină, îi dă foc la opaiţ, iar cenuşa o presară pe trupul lui Lazăr. Pe rănile celuilalt Lazăr” (VII. Celălalt Ferapont); „Dedesubtul celuilalt Fera¬pont e celălalt Lazăr. Dedesubtul celuilalt Lazăr nu mai e nimeni. Cenuşa picură pe rănile lui şi-i acoperă trupul. El nu scrie la nici o psaltire. E prea slab ca să mai poată scrie ceva. […] Fiecare rană a lui e ca o fântână. Într-una din rănile sale stau eu şi-mi continui psaltirea. Fratele Daniel nu ştie nimic din toate astea. […] El îmi va continua psaltirea” (VIII. Celălalt Lazăr).

Deşi, în aparenţă, ultima dintre cele Nouă variaţiuni… pare a rupe seria istovitoare a reflectărilor (pe ultimul Daniel îl priveşte primul Kiril), finalul re-deschide cercul demonic, sugerând reiterarea nesfârşită a poveştii: „Se sfârşea luna april şi începea luna martie. Daniel se apropie de fântână. […] Era într-o noapte de vineri spre luni. […] Luni stătu toata ziua şi plânse aplecat peste fratele său Daniel. […] Din puţ îi privea cu oarecare tristeţe călugărul Kiril. Îşi muia pana în lacrimile lor şi-şi continua liniştit psaltirea […] Era o sâmbătă neagră, fără sfârşit.” (IX. Coborârea lui Daniel).

La fel ca aici, în aceste tulburătoare variaţiuni pe teme deopotrivă filosofice, existenţiale şi po(i)etice, cărţile Deasupra lucrurilor, neantul (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990) şi Mirele orb (Editura Junimea, Iaşi, 1995) se construiesc pe tiparul dublei reflectări. Practic, şi substanţa, şi retorica discursului alunecă, în permanenţă, între poli opuşi.

Pe de o parte, avem de-a face cu un discurs criptic, dens până la asfixiere, în orice caz, plin de referinţe culturale de tot felul (de la simbolismul astrologic şi creştin medieval până la ontologia începutului de secol XXI, de la misteriile eleusine până la riturile ordinelor secrete contemporane); pe de altă parte, în spatele tuturor acestor referinţe, în interiorul şi deasupra lucrurilor, un apăsător sentiment al deşertăciunii universale, al inconsistenţei lumii evocate, al neantului suveran.Pe de o parte, o poetică a austerităţii, a stilizării semnelor şi figurilor dominante sau de fundal; pe de altă parte, o poetică a spectacularului, a teatralităţii, o retorică uneori grandilocventă a aparenţelor.

Cele mai reuşite poeme sunt, natural, cele în care este imposibilă trasarea unei linii de demarcaţie între cele două mărci ale universului danilovian: Lied nocturn, Melancolie, Ferapont, Orologiul anotimpurilor: Ieşirea din iarnă, Poem despre bătrânul domn Hokusai. În acest gen de texte, personaje deja recognoscibile („plante de carne care se hrănesc cu sânge”, arlechini „cu faţa ridată de somn” şi „oameni cu gura de pluş”, îngeri orbi, înveliţi în ziare, pruncul sfânt cu o carte în mână, „femeia cu sâni ca iarba/ pe care urcă în apus turme de melci bărboşi”) execută aceeaşi gestică stereotipă, menită a îngroşa, caricatural, certitudinea captivităţii şi a neantificării: „Noi suntem prizonierii neantului, prizonierii neantului/ şi strigăm din neant în neant, în neant: de aici nu vom putea evada niciodată!”

Umbră de aur, melancolia apasă greu şi peste lumile din Suflete la second-hand (Editura Vinea, Bucureşti, 2000) şi din Centura de castitate (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007). Frânturile de poveşti relatate în ele configurează trepte ale rătăcirii, ale căutării halucinate prin spaţii labirintice, ascunse în alte spaţii labirintice, în care obiectele şi chiar spaţiile se convertesc, printr-un bizar proces de umanizare, în forme ce refac mereu acelaşi tipar al orbecăirii. Seara, toate sufletele ies de la Second-Hand, în biserică, sfinţii din icoane se rotesc cu capul în jos, iar un Fluture cap-de-mort scheaună, jalnic, peste oraşul acoperit de „pânza neagră, croncănitoare” a ciorilor – Stradelă; camera se ascunde şi apoi „plânge că s-a rătăcit/ în alte camere ca într-un labirint” – Camera ascunsă; câinii se îmbată în naos de mirosul sfinţilor, pe care încearcă apoi zadarnic să-l recupereze – Căutare; întunericul se îmbolnăveşte şi pleacă, înfundându-şi jobenul pe ochii mărturisind neputinţa – Forme, în timp ce orbul râu Lethe se plimbă, încălţat în pantofi de mort, pe stradă – Un râu etc.
Chiar şi când în codul poetic pentru care optează Nichita Danilov trec (auto)ironia bufă sau cinismul bine temperat, impresia de ansamblu este a unui discurs niciodată saturat de metafizic, de tensiunile unei interiorităţi deschise în acelaşi timp spre transfigurarea simbolico-mitică a exteriorităţii.

În fapt, mai ales lumea Centurii de castitate pare a fi rodul unei transcrieri apocrife a diegezei biblice, în care hieroglifele originare, fie ele scene întregi ori personaje arhicunoscute, fie doar simboluri sau gesturi semnificative, sunt traduse într-un profan atrofiat, ce mai păstrează însă pregnant amintirea sacralităţii. Atitudinile hieratice îşi schimbă semnul, chiar pe măsură ce sunt descrise, devenind cópii groteşti sau malefice ale celor originare, proiectate, aşa cum sunt, pe ecranul neoexpresionist cunoscut.

Personajele umane ce se mişcă în acest spaţiu al halucinaţiei generalizate sunt reduse ca număr. Ele îşi asumă, deloc teatral, o gestică tulburătoare, care potenţează sensurile adânci ale cărţii: Ghisela, femeia ce mătură smocuri de păr, le clădeşte pe câmpuri şi apoi le spulberă cu porniri de pruncucigaşă (Gânduri); fetiţa cu fluturi, jucând parcă întreaga soartă a umanului într-un inocent, dar teribil Şotron; maica Fevronia, ce-şi pictează pe unghii apostolii, încercând în ceas de mister însăşi reconstituirea Cinei de Taină (Fevronia). Şi, în fine, Feofan (un straniu alter ego al poetului însuşi), bătrânul pictor de biserici care, ajuns la vârsta senectuţii, încearcă inutil să-şi desfacă „propria centură de castitate,/ pe care o vedea în vis/ cum îi înconjoară coapsele…/ scârţâind în bătaia/ tuturor gândurilor…”. Închizându-se, astfel, simbolic într-o lume care îşi conservă şi îşi re-substanţializează mereu propriii demoni, ascetul nu poate evada decât într-un sine de esenţă dostoievskiană.

Desfăşoară, prin urmare, confesiuni cu un evident subtext metafizic (ca în Feofan. Mulţimea vidă, Feofan. Înălţare sau Feofan. Clopotniţa) sau acte de purificare violentă (ca în Cu mult timp înainte). Efortul pare, până la urmă, inutil; peste toate textele ce decupează, uneori sincopat, frânturi ale căutării bate un frison al zădărniciei, al alunecării cu o lentoare agonică spre neant, spre Mulţimea vidă.

Complicatelor ritualuri de purificare biologică şi spirituală le iau locul, în Imagini de pe strada Kanta (Tracus Arte, Bucureşti, 2011), câteva Reverii din întuneric abia schiţate, mici fabule ale identităţii ori crochiuri sumbre ale oraşului surprins într-o mişcare browniană. Poemele revin relativ frecvent la schema revelaţiei identitare întunecate – şi aici, fluxul subteran în funcţie de care se proiectează şi se consolidează lumea poetică daniloviană. O lume care pare că încearcă, totuşi, să se elibereze de mai vechile obsesii.

Din recuzita ce l-a consacrat în primele volume, poetul mai păstrează, ce-i drept, o serie de imagini, procedee (în special antropomorfizarea elementelor) şi figuri emblematice – „apocalipsa declanşată pe străzi”, fantoşele abandonate pe trotuar, Manechinele – dar numai pentru a le reliefa contururi ori semnificaţii noi (aşa cum se întâmplă, spre exemplu, cu Povestea micuţului Hans şi Tânguirea micului Hans, Daniel: Pleoape închise) sau pentru a sugera continuitatea de profunzime a poeticii sale (printre Imaginile de pe strada Kanta întâlnim, bunăoară, un căutător de gunoaie „îmbrăcat la costum şi cravată/ (toate luate de la Second Hand)/ cu ochelari fumurii”).

Tot nou este scenariul entropiei spre care converg sensurile celui mai lung poem din carte, Nunta câinilor, amestec bine dozat de himeric şi cotidian tratat verist, de alegorie şi confesiune lipsită de artificii. În celelalte texte cu miză identitară, se mizează fie pe imagistica tare, de extracţie expresionistă (fetuşii lepădaţi pe fereastra apusului, copacul urlând sau scheunând ca un câine, strada ca un gât retezat, umbra neagră a soarelui, lăţită peste un Iaşi aproape mortificat, „mormintele ridicându-se în picioare/ şi sprijinindu-se de cârje”), fie pe reculul căutat – nu atât ca răspuns în faţa agresiunii universului însemnat, ca de obicei, în culoarea apocalipsei, cât ca reacţie autoimună.

De altfel, în special în ultimul ciclu al cărţii, Mulţimea vidă, se înmulţesc sintagmele care detaliază imaginea unui actant conştient de propria îmbolnăvire: oboseala din ce în ce mai mare, începutul de inerţie, convertirea în automat, melancolia înseriată („Simt coborând în mine o oboseală plăcută/ picioarele mi se fac ca de plumb,/ pleoapele aşijderea”; „când sunt un hopa-mitică bătrân/ când o păpuşă melancolică,/ cu toga mototolită şi săbiuţa de lemn scoasă din teacă” – Larissa; a se vedea şi Asfinţit, Zile, Cameră tapetată cu paşi, Portret al artistului la bătrâneţe). Privite, acum, prin lentila aburită a acestei oboseli care îşi asociază, firesc, lentoarea mişcărilor, apatia, plictisul, iar la un alt nivel, chiar şi reducţia motorului po(i)etic, spaţiile daniloviene îşi pierd, inevitabil, ceva din strălucirea de odinioară. Câştigă însă categoric în angajarea pur existenţială.

Departe de a-şi fi dat întreaga măsură a calităţii estetice în primele două decenii de la debut, lirica lui Nichita Danilov a căpătat, în timp, reflexe dintre cele mai seducătoare. Scriitorul încă îşi mai poate surprinde chiar şi cititorul cel mai pretenţios care intră în arealul său perfect recognoscibil şi, fapt esenţial, profund poetic, în ciuda interferenţelor cu proza parabolică sau cu un dramatism grav şi substanţial. În ceea ce mă priveşte, şi recentele Imagini de pe strada Kanta mi-au întărit o convingere mai veche: l-aş încadra oricând pe autorul ieşean într-un top five al poeziei optzeciste…