Luceafărul, poem (anti)luciferic?

„Aşa cum orice operă literară complexă (dramatică, lirică, epică) are o dimensiune social-istorică,
sau o dimensiune psihologică, sau o dimensiune lingvistic structurală, că altfel nu se poate, tot aşa are şi o dimensiune religios-mitică, mai puţin vizibilă, mai ascunsă, dar oricum, una care poate fi pusă în evidenţă de o metodologie critică adecvată.”

(Virgil Nemoianu)

Ilustrată cu fotografiile lui Mihai Eminescu, Memorialul Ipoteşti, prezentare grafică Liliana Grecu

Luceafărul lui Eminescu a provocat nenumărate interpretări şi ingenioase „decriptări” într-un veac şi mai bine cât s-a scurs de la data publicării sale în Almanahul societăţii academice social-literare România jună din Viena (aprilie 1983). Critica literară avansează, în general, soluţii estetico-folclorice (contabilizarea pertinentă a „motivelor literare”); filozofii invocă, şi pe bună dreptate, modelul „geniului” schopenhauerian (dar Luceafărul nu este doar versificarea unei teorii filozofice); psihanaliza discerne un scenariu mai sofisticat: jocul de reflexii onirice la nivelul subconştientului; cheia de lectură „vulgară” pur şi simplu, terre à terre, avându-l ca principal „vinovat” pe Al. Brătescu-Voineşti, reperează sub faldul diafan al poemei o intrigă amoroasă dintre cele mai banale, transsubstanţiată în literatură. Desigur, există câte ceva din toate acestea în extraordinarul poem eminescian, deschis multiplelor nivele de lectură şi interpretare (să nu uităm şi vulgata „heideggeriană”). În ochii mei însă, o lectură de ordin teologic poate focaliza mai bine sensul/sensurile, constituind un reper legitim de revalorizare a poemului. În aceste pagini nu pretind altceva decât să schiţez orizontul teologic al Luceafărului din perspectiva unui „motiv” biblic foarte cunoscut. Sunt la curent cu textul lui Silviu Lupaşcu pe această temă, din Sfinţii ascunşi, dar, deşi folosim aceleaşi surse (oricine este cât de cât familiarizat cu scrierile iudaice intertestamentare), grilele noastre de interpretare diferă.

Luceafărul, „purtător de lumină” conform etimologiei latine a cuvântului, denumeşte planeta Venus, cel mai strălucitor astru văzut de pe pământ, după soare şi lună. Într-un pasaj celebru din Isaia (14,12 sq.), regele Babilonului este comparat cu Lucifer: „Cum a căzut din cer purtătorul luminii, cel ce răsare dimineaţa? A fost zdrobit la pământ cel ce trimite porunci tuturor neamurilor etc.” Numindu-l „Luceafăr/Lucifer” pe regele Babilonului, profetul face aluzie la soarta „prinţului acestei lumi”, paradigmatică pentru orice fiinţă orgolioasă, care încearcă să-şi depăşească smerita condiţie de creatură. Isaia pune accentul pe trufia regelui. Mitul căderii îngerilor însă, relatat pe scurt în Geneză, şi îmbogăţit cu elemente noi în câteva apocrife intertestamentare, comportă o altă semnificaţie. Geneza 6,1-4 spune, după versiunea Septuagintei: „Când oamenii au început să se înmulţească pe pământ li s-au născut şi fiice. Fiii lui Dumnezeu, văzând că fiicele oamenilor erau frumoase, şi-au luat soţii dintre toate cele pe care le-au ales. Atunci Domnul Dumnezeu a zis: Să nu mai rămână duhul Meu în oamenii aceştia pe veci, întrucât sunt carne. Zilele lor vor fi de o sută douăzeci de ani. Atunci, şi după aceea, erau pe pământ uriaşii: când fiii lui Dumnezeu intrau la fiicele omului şi-şi năşteau [prunci]; erau uriaşii de pe vremuri, oamenii cei slăviţi” (trad. mea, C.B.). Unele manuscrise au „fiii”, altele, „îngerii” lui Dumnezeu. De unde şi diversele interpretări ale Părinţilor Bisericii. Cum se poate observa din lectura atentă a fragmentului, nicăieri nu este vorba de o „cădere” în sensul teologic al termenului. Fiii sau îngerii lui Dumnezeu, văzând frumuseţea fiicelor oamenilor, şi le-au făcut soţii, iar din unirea lor nelegitimă (din perspectiva legilor divine, fireşte) au rezultat fiinţe monstruoase: uriaşii.

Scenariul se îmbogăţeşte considerabil în 1 Enoh, apocrifă redactată probabil în aramaică, la începutul secolului al II-lea î.H. Aici intervine clar ideea de răzmeriţă împotriva lui Dumnezeu. Motivul revoltei însă îl constituie tot „fiicele oamenilor”, „tinere şi frumoase”, de care îngerii se îndrăgostesc fanatic (6,1). Cei două sute de insurgenţi coboară din cer pe vârful muntelui Hermon, după ce se leagă prin jurământ să rămână uniţi orice li s-ar întâmpla. Apocrifa spune că ei se „spurcă amestecându-se cu femeile” (7,1), iar acestea dau naştere unor fiinţe gigantice „înalte de trei mii de coţi” (7,2), atât de lacome încât nu se pot sătura niciodată. Foamea lor niciodată ostoită îi împinge să devoreze oameni, animale şi chiar să se sfâşie între ei. Naşterea giganţilor produce o adevărată catastrofă „ecologică”. Pe de altă parte, îngerii coborâţi din sferele cereşti îndeplinesc, aparent, o funcţie civilizatoare. De fapt, sensul practicilor pe care ei le transmit muritorilor este negativ: femeilor le dezvăluie „leacurile, farmecele şi botanica” (7,1), în vreme ce pe bărbaţi îi iniţiază în arta prelucrării metalelor, în orfevrărie, vrăjitorie şi astrologie (8). Conform 1 Enoh, aceste învăţături „perverse” au drept consecinţă decăderea morală, înmulţirea războaielor, care devin din ce în ce mai sofisticate şi mai sângeroase, cultivarea viciilor, generalizarea terorii. Pentru a-şi salva creatura, pe om, Dumnezeu se vede obligat să intervină şi să-i arunce pe îngerii corupători (numiţi şi „veghetori”/„egregori”) în „crăpăturile pământului”. Apoi hotărăşte uciderea uriaşilor insaţiabili, ale căror suflete, spune apocrifa, vor continua totuşi să bântuie prin aer, ispitindu-i pe fiii şi pe fiicele oamenilor „până în ziua sfârşitului” (16).

Despre „păcatul originar” al îngerilor se vorbeşte şi în Cartea Jubileelor (sec. II-I î.H.). Spre deosebire de 1 Enoh, în Cartea Jubileelor îngerii se văd investiţi, de către însuşi Dumnezeu, cu misiunea de salvare a omenirii, ameninţată să dispară din cauza propriilor vicii. În cursul acestei misiuni ei sunt seduşi de frumuseţea muritoarelor şi comit ireparabilul (5,1). Pervertirea îngerilor atrage decăderea tuturor fiinţelor vii de pe pământ şi instaurarea unui regim de violenţă (5,2). Îngerii introduc învăţături suspecte, socotite de autor ca nefaste (vrăjitoria, metalurgia, astrologia), iar pentru ca aceste învăţături să nu dispară, ei le scrijelesc în piatră. În felul acesta, chiar şi după curăţirea lumii prin potop, meşteşugurile şi practicile respective vor supravieţui.

Aceste două mărturii antice sunt, cred, suficiente, pentru a stabili un raport de specularitate între mitul de sorginte biblică al îngerilor căzuţi şi povestea Luceafărului. N-ar fi exclus ca Eminescu să fi avut ştire de conţinutul lui 1 Enoh, dat fiind că prima ediţie modernă a apărut în Anglia încă la sfârşitul secolului al XVIII-lea, cu larg ecou în lumea literelor. Desigur, Eminescu nu se interesa în mod deosebit de literatura apocrifă, dar e posibil ca prietenul său Moses Gaster, unul din cei mai reputaţi specialişti în domeniu, să-i fi vorbit despre mitul respectiv, atât de „prizat” de romanticii francezi, germani sau englezi. Moses Gaster susţine însă că Eminescu s-a inspirat din basmul Fata din grădina de aur, citit în volumul cu impresii de călătorie prin Orient, al lui Kunisch. Există multe apropieri evidente între scenariul Luceafărului şi basmul cules de Kunisch; la nivelul conţinutului însă, şi mai cu seamă la nivelul semnificaţiei de adâncime, capodopera eminesciană diferă esenţial de pretinsul „model absolut”. Această semnificaţie „rezonează” mai degrabă cu celebrul mit biblic al căderii îngerilor prin iubire, schiţat mai sus în câteva din variantele sale foarte vechi. „Motivul” dragostei între o fiinţă nemuritoare şi una muritoare este atât de frecvent, încât practic nicio tradiţie nu-i poate revendica, exclusiv, paternitatea.

Trebuie subliniat următorul lucru: ca şi în 1 Enoh sau Cartea Jubileelor, ca şi în Geneză 6, iubirea şi nu trufia, este mobilul deciziei Luceafărului de a renunţa la cer (voi reveni asupra acestui aspect în final). Diavolul, în interpretarea patristică, devenită apoi curentă, păcătuieşte din trufie; el doreşte să se substituie divinităţii încălcând legile proprii condiţiei sale de creatură: ştie că nu-i decât o făptură creată şi totuşi îndrăzneşte să se pună pe picior de egalitate cu Creatorul. Îngerii din Enoh nu păcătuiesc din trufie, ci sucombă tentaţiei din poftă/iubire. Ei se răzvrătesc tocmai împotriva condiţiei lor angelice, care-i împiedică să posede ceea ce iubesc: pe fiicele oamenilor. Luceafărul însuşi ia decizia întrupării, a renunţării la prerogativele angelice tot din iubire, dar, spre deosebire de confraţii săi „intertestamentari” el se salvează la timp, realizând absurditatea gestului (cu ce preţ, vom vedea mai încolo).
Deocamdată să parcurgem din nou povestea cu atenţie. Ca şi în mitul descris adineauri, şi aici avem de-a face cu două personaje din lumi complet diferite: o fiinţă cerească şi o pământeancă. Din primele strofe aflăm de frumuseţea ieşită din comun a protagonistei, care nu e o fetişcană oarecare, ci fiica unui împărat: „o preafrumoasă fată”; „cum e Fecioara între sfinţi/şi luna între stele”. Spre deosebire de scenariul mitului biblic, în poemul eminescian fata cade întâi şi-ntâi pradă iubirii. Tot privind cerul nopţii, ea se lasă pătrunsă de vraja luminoasă a astrului, chemându-l tainic spre pământ („pătrunde-n casă şi în gând/şi viaţa-mi luminează”). Luceafărul nu poate fi decât un pharmakon pozitiv, un agent al binecuvântării. Provocat, ispitit, îmboldit la rându-i de iubire, astrul coboară din cer şi se întrupează: „Părea un tânăr Voievod/cu păr de aur moale/un vânăt giulgi se-ncheie nod/pe umerele-i goale.” Alura voievodală trimite, indirect, la locul de excepţie pe care trebuie să-l aibă în ierarhia cerească. Luceafărul nu este un simplu înger, ci un stăpânitor peste îngeri, un arhanghel. Cât despre metamorfozarea lui într-o fiinţă umană, aceasta se petrece în elementul reflexiei prin excelenţă, apa: chipul i se alcătuieşte din pulbere de rază şi umbră de ocean. Astfel întruchipat, adică prinzând chip, dar chip de o minimă consistenţă materială, amantul divin coboară în camera fetei de împărat cerându-i să urce cu dânsul „în palate de mărgean”. Fata însă îl refuză simplu şi cinstit: „Căci eu sunt vie, tu eşti mort,/ iar ochiul tău mă-ngheaţă”. Fata iubeşte cu patimă o stea, un „înger din vis”, dar când îngerul se coboară spre a-i împlini dorul, ea „se trezeşte” brusc la realitate.

„Fantoma” nu dispare cu una cu două, îi dă târcoale, mai ales noaptea, prin somn. Peste un timp („trecu o zi, trecură trei”), astrul se întruchipează din nou într-un tânăr la fel de seducător ca şi prima oară, dar acum mult mai uman: ochii de gheaţă devin ochi învăpăiaţi, aprinşi de patimă: „ca două patimi fără saţ/ dar pline de-ntuneric”. În prima ipostază, Luceafărul e rece ca moartea, frigid, apatic. În a doua ipostază, ochii săi devin incandescenţi („privirea ta mă arde”, îi spune fata), iar în jurul frunţii poartă o superbă aură de flăcări. Gheaţa şi focul simbolizează cele două stări extreme ale condiţiei angelice (fata îl şi numeşte, a doua oară, „demon”): pe de o parte, continenţă, imobilism, egalitate cu sine, semn al distanţei, al distanţării iremediabile; pe de altă parte, nesaţiu, poftă desfrânată, dorinţă de posesiune, semn al abolirii oricărei limite, al combustiei iraţionale. Între prima şi a doua katabază deosebirile sunt imense. Luceafărul cu ochi reci de gheaţă, inuman, respingător, de la început, devine acum purtător de foc, şi nu de foc divin, ci pătimaş. Astrul se însufleţeşte, iar sufletul lui începe să simtă imboldurile poftei trupeşti (epithymia). Dacă prima întâlnire se desfăşoară glacial, în limitele unui dialog „de politeţe”, sau mai degrabă „de tatonare” (Luceafărul cheamă; fata respinge, atât şi nimic mai mult), a doua are pulsul şi culoarea unui veritabil rendez-vous, tensiunea şi frumuseţea unui turnir erotic. Luceafărul cheamă, fata refuză şi-şi justifică refuzul, nu fără cochetărie (metafizică, fireşte); Luceafărul revine, contraatacă, fata se apără şi pune, cu dezinvoltură, condiţia sacrificiului suprem; în sfârşit, „demonul” acceptă şi-i promite abandonarea condiţiei cereşti: „Da, mă voi naşte din păcat/ primind o altă lege/ cu veşnicia sunt legat/ ci voi să mă dezlege.” În timp ce Luceafărul urcă spre tronul Demiurgului, Cătălina coboară pe treapta „amorului profan”. Se uită adesea faptul că eroina poemului este o fiică de împărat, menită aşadar unui destin împărătesc şi, nu în ultimul rând, unei iubiri exemplare. Or, această mândră copilă de stirpe împărătească se lasă în mod trivial amăgită de avansurile unui „viclean copil de casă/ ce împle cupele cu vin mesenilor la masă”. Cătălin este un simplu paj, „ce poartă pas cu pas/ a-mpărătesii rochii”, un „băiat din flori şi de pripas”, dar, nota bene, „îndrăzneţ cu ochii”. El e simpatic, expert în arta seducerii şi fără complexe.

Eminescu îşi construieşte poemul pe scheletul cuplurilor simetrice: pe de o parte, cuplul Cătălin-Cătălina; pe de altă parte, cuplul Luceafărul-Demiurgul. Aceste cupluri intră la un moment dat într-un fel de chiasm metafizic. Cătălina devine parteneră imposibilă a Luceafărului; Cătălin se comportă ca analagon-ul terestru al Demiurgului. După cum pajul experimentat îi „deschide ochii” fetei de împărat asupra „adevăratei” condiţii umane, ironizând-o pentru „dorul de luceferi”, tot aşa Demiurgul îi administrează îngerului o lecţie de anamneză ce culminează cu un gest de contra-ironie divină. Aţintindu-şi parcă indexul inefabil spre pământ, El rosteşte: „Şi pentru cine vrei să mori,/ întoarce-te, te-ndreaptă/ spre-acel pământ rătăcitor/şi vezi ce aşteaptă.” Cred că dacă Eminescu ar fi pus aici un singur cuvânt, nu mai multe, în gura Demiurgului efectul ar fi fost mult mai puternic, ar fi fost zdrobitor. În patru versuri însă ironia se risipeşte, dispreţul divin se rarefiază, devine „retoric”. Nu are nicio importanţă! Important e să înţelegem că, în planul secund al poemului, există o veritabilă dramă a căderii, dar această dramă e relativizată, pusă în umbră de efectul „deşteptării” Luceafărului. Drama ascunsă este singura drama din Luceafărul şi ea aparţine Cătălinei. Fata de împărat nu-şi trădează „dorul de luceferi” (care nu se vindecă niciodată), ea îşi trădează, fapt esenţial, condiţia împărătească şi posibilitatea transcenderii carnalităţii. Cătălina cade iremediabil din îmbrăţişarea luminoasă şi nelumească a cerului în îmbrăţişarea unui paj oarecare, a primului isteţ care-a ştiut s-o amăgească. Asupra acestui punct, sensul Luceafărului eminescian e în perfectă consonanţă cu tradiţia apocrifelor intertestamentare şi, în general, cu unul din sensurile mitului antic: imperfecţiunea naturii feminine contaminează naturile „superioare”, determinându-le căderea. În cazul lui Eminescu nu-i nicio noutate: misoginia sa justificată schopenhauerian îşi găseşte în mitul antic o expresie adecvată. „Fiicele oamenilor” sunt instrumente de corupere a fiinţelor nemuritoare, dar, sugerează implicit Eminescu, la rândul lor, ele pot cădea şi „mai jos”, chiar sub condiţia lor de aparentă „respectabilitate”. Ajunge să intre pe mâinile unui „bun de nimic”, pe mâinile unui „drăcuşor” abil şi fără scrupule.

Căderea Cătălinei sub condiţia ei împărătească este însoţită, în contrapunct, de ridicarea Luceafărului „la locul său obişnuit din cer”: „În locul lui menit din cer/ Hyperion se-ntoarse/ şi, ca şi-n ziua cea de ieri/ lumina şi-o revarsă.” Cercul se închide frumos, deşi nimic n-a fost mai dificil decât apocatastaza. Astrul revine „la locul său”; tinerii amorezaţi, în depărtare, se îmbrăţişează… în „crângul lor”. Doar fata resimte o nostalgie fără margini şi cere, încă o dată, binecuvântarea: „Cobori în jos, luceafăr blând/ alunecând pe-o rază/ pătrunde-n codru şi în gând/ norocu-mi luminează”. Dar implorarea nu va mai căpăta răspuns. Binecuvântarea se va lăsa infinit aşteptată. Pentru Luceafăr, Cătălina devine o absenţă absolută. Ultimul său cuvânt nu se adresează fetei sau cuplului din crâng, ci nouă, cititorilor „neutri” ai poemului: „Trăind în cercul vostru strâmt/ norocul vă petrece/ ci eu în lumea mea mă simt/ nemuritor şi rece.” Noi, cititorii, suntem luaţi drept martori ai verdictului pe care Luceafărul îl pronunţă la capătul acestei drame feminine.

Sensul major al poemului, sensul său metafizic şi teologic e legat însă de tribulaţiile îngerului „purtător de lumină” şi el trebuie decelat în raport cu scenariul mitului antic. În Geneză 6 şi în scrierile intertestamentare citate, îndrăgostirea îngerilor de „fiicele oamenilor” provoacă o adevărată catastrofă cosmică: pământul intră într-o perioadă de violenţă nemaiîntâlnită, „specii” inedite, monstruoase, îşi fac apariţia; animalele dispar devorate de uriaşii nesăţioşi, războaiele devin tot mai cumplite datorită inventării armelor din metal etc. Căderea îngerilor constituie, aşadar, o explicaţie pertinentă a apariţiei răului în lume. Luând trup, devenind soţi ai pământencelor, transmiţând ştiinţa lor perversă muritorilor, îngerii au introdus violenţa, viciul, nedreptatea. Ei au rupt echilibrul universului, amestecând două niveluri creaturale menite aprioric să trăiască distinct unul de altul până la sfârşit. În acelaşi timp, ei nu au fost capabili să-şi conserve natura spirituală, „spurcându-se cu sângele femeilor” (Cartea jubileelor 15,4) şi devenind astfel „fii ai pământului” (15,3). Pofta lor se află la rădăcina tuturor relelor – trecute, prezente şi viitoare – din istoria speciei umane. Dacă ar fi evitat contopirea cu natura „slabă” ontologic (feminitatea) universul ar fi rămas neîntinat, iar viaţa pe pământ ar fi continuat într-un regim de curgere paşnică.

Or, este tocmai ceea ce „se întâmplă”, cel puţin la prima vedere, în Luceafărul. Îngerul îndrăgostit de frumoasa fată de împărat hotărăşte, într-un moment de mania erotike, să-şi lepede nemurirea, să-şi renege condiţia şi să coboare pe pământ. Dar în scenariul eminescian intervin două momente cheie, fundamentale, care întorc practic situaţia cu o sută optzeci de grade: întâlnirea Cătălina-Cătălin şi întâlnirea Luceafăr-Demiurg (ambele inspirate, probabil, din basmul cules de Kunisch). Despre cea dintâi am vorbit deja. Foarte sugestivă este, în raport cu trama antică a mitului, cea de a doua întâlnire. Conform relatării din 1 Enoh, „veghetorii” se feresc să dea ochii cu Dumnezeu, tocmai pentru că ştiu care va fi reacţia Lui şi pentru că nu vor să piardă totul dinainte. Îmboldiţi de poftă lumească, ei pun la cale o răzvrătire în toate regula împotriva ordinii cosmice aşa cum a fost ea instituită, la origini, de către Dumnezeu. Dimpotrivă, primul lucru pe care-l face protagonistul poemului eminescian, după „noaptea făgăduinţei”, este să meargă şi să ceară „dezlegare” de la Demiurg. Fără dezlegarea acestuia Luceafărul nu-şi poate lepăda nemurirea pentru a deveni făptură umană. Aici, episodul, care se vrea un deznodământ al sorţii trecute, devine, printr-o spectaculoasă metanoia, un nou început, o nouă „legare” a postulantului de condiţia sa nemuritoare. În loc să-i ofere dezlegarea, Demiurgul reuşeşte, printr-un tour de passe-passe divin, să strângă şi mai tare nodul adevărului în jurul gleznei supusul său. Luceafărul e trezit la realitatea condiţiei sale „naturale”, adică supranaturale, printr-o admonestare paternă, autoritară: „Şi pentru cine vrei să mori…?” În felul acesta căderea este evitată. Cosmosul, înfiorat pentru o clipă de perspectiva haosului iminent, reintră în cadenţa obişnuită. Luceafărul se întoarce „la locul său menit din cer”, vindecat de pasiunea carnală.

Prin urmare, putem spune că sensul ultim al poemului contrazice flagrant sensul mitului originar, pe orbita căruia se înscrie în contrapunct. Îngerul lui Eminescu se trezeşte în clipa decisivă, refuză căderea şi, refuzând căderea, evită reîntoarcerea lumii în starea de haos. În viziunea lui Eminescu, Lucifer nu săvârşeşte păcatul. Păcatul aparţine strict sferei umane, „cercului strâmt” al muritorilor, el fiind echivalat cu „pofta”, cu epithymia, cu incontinenţa. E acelaşi lucru cu a spune că, pentru autorul Luceafărului, istoria nu are drept la existenţă. Peisajul său ontologic e binar, dihotomic: de o parte, idila unor creaturi imature, vieţuind într-un paradis meschin, dar autentic, de cealaltă parte, răceala şi indiferenţa teutonă a duhurilor nemuritoare şi incoruptibile. Luceafărul salvează poate, prin incoruptibilitatea sa, lumea de la un dezastru ontologic, însă rezistenţa sa la ispită nu doar ne înfioară, ne cutremură. Izbânda asupra ispitei este sinonimă, în cazul său, cu orgoliul şi indiferenţa. Orgoliul şi indiferenţa sunt cele două arme care pun capăt ispitei erotice. E adevărat, uneori orgoliul poate fi o virtute, iar strofele finale se pot interpreta într-o asemenea cheie. Dar nu se poate ca Eminescu să se fi gândit numai la atât. Evitarea „păcatului” (dacă iubirea poate fi considerată un păcat) face din Luceafărul un poem aparent antiluciferic; îngerul nu cade, răul nu apare şi nu contaminează lumea. În acelaşi timp, substituind orgoliul suferinţei şi indiferenţa superioară compasiunii, poetul propune un scenariu anticristologic. Omul nu va fi mântuit pentru simplul motiv că nu există păcat. Îngerul care trebuia să cadă a învins ispita. Dacă îngerul n-a căzut, dacă răul n-a pătruns în lume, Întruparea este de prisos. Luceafărul evită căderea şi în acelaşi timp Dumnezeu ratează Întruparea. De aceea sfârşitul poemului ne cutremură, ne lasă o senzaţie amestecată de sublim şi neîmplinire. Tradiţia iudeo-creştină, deşi prezentă în subtextul literar şi teologic, este subminată definitiv. Evitând ispita din orgoliu, Luceafărul îşi contrazice modelul, pe Lucifer, numai până la un punct. În realitate, el este un alt tip, ciudat, de natură luciferică, un tip greu de fixat într-o taxinomie „oficială”. Este meritul lui Eminescu de a fi ieşit din canonul tradiţiei biblice (pe care-l respectă confraţii săi occidentali: Blake, Shelley, Lamartine, Hugo etc.) şi de a fi încercat să contureze un personaj de-o complexitate unică. Luceafărul câştigă, dar şi pierde în urma unei lecturi metafizico-teologice. Câştigă, întrucât o asemenea lectură se dovedeşte esenţială pentru decelarea semnificaţiei contra-biblice a poemului; pierde, întrucât astfel personajul îşi revelează cu pregnanţă natura oximoronică, de monstruum impur, un monstru condamnat la stearpă neiubire.